الولادة العسيرة للتاسع من نيسان

الولادة العسيرة للتاسع من نيسان*
ومحاورة الحدث وصورته في عرض الفنان العراقي صادق الفراجي

quot;في سنة 1836 كتب احد المراسلين إلى مجلة (الفالانج): أيها الأخلاقيون والفلاسفة، والمشرعون، ومحبذو الحضارة، هذا هو تصميم باريسكم قد وضع بشكل مرتب،هذه هي الخطة المستكملة حيث جمعت كل الأشياء المتشابهة،في الوسط، وفي عرصة أولى: مستشفيات لكل الأمراض، مأوي لكل حالات البؤس والشقاء، بيوت لإيواء المجانين، سجون، سجون أشغال شاقة للرجال والنساء والأطفال. وحول العرصة الأولى، ثكنات، محاكم، مركز البوليس، مسكن شرطة السجن. موقع للمشانق، مسكن الجلاد ومساعديه. في الزوايا الأربع،مجلس النواب، مجلس الشيوخ، معهد وقصر الملك. وفي الخارج، ما يغذي العرصة الأولى، التجارة وخداعها وألاعيبها، وافلاساتها، والصناعة وصراعاتها العنيفة، والصحافة وسفسطاتها، وبيوت القمار، والبغاءوالشعب المتضور جوعا أو المتردي في الدعارة، والمستعد دائما لتلبية نداء دعاة الثورات، والأغنياء المتحجرو القلب... وأخيرا الحرب الضارية،حرب الجميع ضد الجميع.quot;(ميشيل فوكو- المراقبة والمعاقبة)

علي النجار من مالمو:إن كان العالم المعاصر عالقا في خرائط باتت تتناسل عبر رحم أو ثقب أو كوة واحدة. فان تناسله بات تناسلا مريبا، تضمر علانيته فنتازيا صورية مدهشة للحد الذي تغطي فيه عيوب ثقوبه العديدة الفائقة الوضوح، أو المستلة من أزمنة أوهامها المستترة خلف قناعاتها المعلبة أو المصنعة عن بعد. وان كانت خرائط الحروب تكتسب شرعيتها من خلال كثافة كل سنتمتر مربع من اكتضاض مساحتها. فهي شرعية ملغومة بنواياها المستترة خلف فوهة بئر بترول كانت تتلصص عليه منذ انبثاق غازاته الأولى. وان كان البترول منجم الآلة الكونية الحديثة. فاليقظة الفائقة هي شعار حراسه. وما البترول إلا عمق الظلمة سوادا دبقا لا يجاريه سواد. وهو هنا في الذروة من عنفوانه في مصورة الفنان (صادق الفراجي) المعلنة بيانا للتاسع من نيسان.

عرض لصورة فوتوغرافية:
الصورة تمثل مسيرة في بغداد لتأييد حكومة تموز(1958) في أيامها الأولى. وبدون الخوض في مغزاها السياسي والذي يطغي عادة على خطاباتنا. أي بدون الالتفات إلى ما سطر على اليافطات التي تحملها النساء العاملات الظاهرات في مقدمة هذه الصورة. دعونا نعايين شيئا آخر. ما يرتدين من ملابس على سبيل المثال. وهي ملابس لا تختلف عما ترتديه طالبات المدارس. قطعتين فقط، ولا يوجد أي اثر من سواد يجلببهن مثلما حدث بعد التاسع من نيسان. وما حصدناه بعد النصف قرن الزائل هو هذا السواد الذي زحف على أجسادهن وأجساد أخرى منذورة للاشئ. وربما تسلل خلسة لرسمة صادق عبر عثرات ازمنة السواد المستجدة.

محادثة:
عن حديث طيار أمريكي يقود الطائرة أف (15) مع زميل له في سماء بغداد:
- هلو(.....) المربع(252) لذي أصبته احدث دويا عاليا، وللأسف لم أشاهد سحابة دخان كثيفة. فقد كان جسرا لا أكثر.
- أجابه زميله: لكن المربع(312) الذي قصفته غطت سحابة دخانه الكثيفة جانب الكرخ كله وعبر بعض منه لطرف الرصافة المقابل. وكان مصفاة بترول.
وزارة الدفاع العراقية أو من يمثلها وقتها، ومن اجل تضليل أهداف العدو، غطت سماء بغداد كلها بدخان إطارات العجلات المحروقة. وكانت عوادمها الغازية تطهر آخر ما تبقى من نقاوة أجوائها وحوا صل رئات أناسها. وغفلت هذه الوزارة عن كون تكنولوجيتها هذه قاصرة عن رع حتى ذبابة ميكانيكية، فكيف بأنظمة حواسب القاذفات ودقة تهديفها الليزري. ثم مرت الأيام ثقالا، لتنزل إطاراتنا المحروقة من السماء مطرا اسود غطى مساحات جدران منازلنا، ولم يعفي حتى أجسادنا من بعض هباته. ولم يكن السواد فضائيا يحمل خفته، بل كان قطرانا ثقيلا ثقل مخزون بترولنا الخام المتدفق عبر سبله الشرعية والغير شرعية.

أمنا المسكينة البيئة(الطبيعة).من سجل حرب الخليج(1991):
كان لا بد من الانسحاب(الهزيمة). ولتكن هزيمتنا مشرفة. فاحرقنا آبار بترول الكويت، ولم نكتفي، بل سربناه إلى البحر. ومساكين هي الكائنات البحرية التي داعبناها بالعاب الحروب هذه. وان كان السواد غطى مساحة الصحراء، وهي البيئة البكر. فقد زحف مطرا اسودا حتى التبت. وان كان الطير المهاجر سادر في هجرته وأحلامه الوردية فقد طمرناه قطرانا اسود في لحظة دورته الحياتية، ولفه الصمت الأبدي.
وان كان التاسع من نيسان(20003) نهاية حرب، فهو في نفس الوقت شكل بداية لحرب أخرى. أو هو لا النهاية ولا البداية في نفس الوقت. وما كان من(صادق) إلا أن يثبت هذه الحقيقة أو المعلومة. ولقد ثبتها فعلا في عتمة اندحارها أو اندحاره هو. وذلك من خلال فقدان أثره كقيمة خالصة. أو من خلال افتراس الجسد ألا مشروط في فوضاه، أو خلخلة توازنه، ومن خلال احتضار الأرض بعد إصابتها بالإنهاك، ثم تفكيك عادات المحيط بعبثية ألامعقول.

بإمكان(صادق) أن ينفذ رسما بحجم تقليدي، بقياس طوله مترا او اكثر بقليل، او اصغر. او، وهو الكرافيكي بامكانه ايضا ان ينفذ نسخته(بمقارباتها الكرافيكية) باقل من هذه القياسات يكثير. فما هو دافعه لأن يقتحم هكذا مغامرة وينفذ عمله بهذا القياس البانورامي(ثمان امتار طولا وثلاثة عرضا). هل هي مجرد نزعة استعراضية. حال العديد من اعمال التجريد(الأمريكية المنشأ). ام ان الأمر غير ذلك. وبما ان اعماله تحمل صفتها او صيغتها التوريقية. فبإمكان هذا العمل(وهو كذلك) ان يتحول الى مجرد ورقة مطبوعة اومستنسخة. وان كان يناى عنها صيغتها التصغيرية والتوريقية في ان واحد. فانه سعى لتكون يافطة علنية. في زمن غطت مساحات يافطاته الأستهلاكية جدران عمارات بكاملها. وان كانت الأثارة ما يسعى اليه. فهي متوفرة اصلا في تفاصيل العمل وطريقة اداءه. لكنه ومن اجل ان يوازي شحنة انفعالاته وجسامة الحدث وفضاعتة تداعياته وواقعيته الخارقة ووقعه الزمني وتزامنه(بطبقات زمنية عديدة) وزمن تنفيذ العمل. عمل على محاولة استيعابية تشمل كل ذلك بنظرة خاطفة تثبتها فعلا اقتحاميا موازيا. ولم يكن هذا الفعل الأقتحامي الا مساحة مهدورة على زئبقيتها الزمنية الموغلة في العتمة وشراسة الفعل. فالحدث، او الأحداث المتلاحقة، لم تتشكل صراخا كما كانته قبلا. بل فعلا ثقيلا كابتا وضاغطا لحد الأفتراس. ولا تنجي الفعل الأفتراسي صرخات الكون كلها. لذلك تشكل العمل يافطة استفزازية كبيرة. او ربما تعداها ليكون حائطا غرائبي من مبتكرات دهاليز الألعاب الرقمية الجديدة، والتي لم تعفي الحدث نفسه من اختراقاتها الأفتراضية حروبا موازية.

صنعة العمل:
مولود في التاسع من نيسان: عمل تشكيلي انشائي يتألف من اشتغالين. رسم نفذ على ورق الرز الصيني التقليدي(التراثي) بالحبر الصيني الأسود(وهوهنا هندي الصنعة) وبتأثيرات لونية اخرى وحمل يافطته (بأسم الحرية). وبقياس (8مtimes;3م). وبعرض فيدويي يحيط جهات العرض الثلاث الاخرى.

لنعاين لعبة الرسم. بما ان التشكيل ومنه الرسومات المرافقة لعبة وجودية، او واقع افتراضي معاش، كما يدركها الفنان(صادق):
مساحة الرسم في هذا العمل والتي اعتقدها الفنان مثالية لأستيعاب بعض من مساحة النزف العراقي في حوارية ادراكية وتقنية تتشكل ضمن مستويات ثلاث. المستوى الأول مظهرية الورق وملمسه ودرجة اشعاعه الكابية. المستوى الثاني تاثيرات الدرجة اللونية الثانوية(الشاحبة والمبقعة) التي صنع منها الفنان خلفية العمل بايحات ملوثات محيطية وجداول بيانية مناطقية. ثم المستوى الثالث(الصادم) بالتواءات كتله الحبرية وبسوادها الكابي الأصم. وان نجح الفنان في شئ فهو في عزل ولسق كتلة العنف هذه التي تدوم في فضائات مصنعة بمقاييسه الإدراكية، لتصدمنا أو تواجهنا مباشرة كصنيعة عنف بشري جرد من انسانيته. دون الخوض في النوايا.
وان تكن الميثولوجيا استفزازا تأبى المغادرة في الذروة من لحظات الأحساس بالخطر، او الرعب، او الموت المجاني، او المجزرة الجماعية المجانية. فهي ايضا نشأت ضمن بعض من ملامسات هذه التصدعات اللا انسانية الخطرة عبر تواريخها الموغلة في القدم. وان كانت استحضارا في هذا العمل. فلم يكن استحضارا مجانيا، بل كان ومضة موصولة بذهنية تمرست على استحضار ما يناسب خسارات الروح والجسد المتكررة في الأرث الأنساني الذي ليس كله سويا. الأفعى، او التنين، او التنين الأفعى. لم يكن الا رمزا ميثولوجيا للخديعة وللشيطان(الشر). وان يكن يلتهم حوالي النصف من مساحة هذا العمل او اكثر بقليل. فانما ليشكل مرادفا إيحائيا للثنائية التقليدية بشقيها النور والظلمة، او الخير والشر. وما يعيق شروط تحقيق هذه الثنائية المثالية(ان لم تكن ثمة ثنائية اخرى مناسبة)، هو كون شقها المضئ(خلفية العمل) لا يحافظ على نقاوته، وذلك بما حمله الفنان من اشارات وتاثيرات اختراقية تدل على مدى مساحة التلوث المرافقة لهذه النزعة التدميرية العدمية وان كانت نبرتها خافتة في هذا الفضاء الأحترازي، والتي يجب ان تكون كذلك من اجل أبراز التضاد الذي صعد من اهمية الفرز الواضح ما بين كتلة الشكل (الأشكال الأفعوانية) وعالمها الخلفي (حاضنها الذي تقتحمه(ولا تعوم في وسطه) ومن خلال وسيلة الفنان الأدائية التعبيرية التي فسحت المجال للصبغة بترك اثارها المتقاطرة مع ما تفرزه مساحة الفضاء الحاضن من بقع او اثر متناثر او من علامات الترقيم الخرائطي المعتمة. لقد اشتغل هذا التضاد الواضح على اكساب هذا العمل الأثر صفته الأعلانية الصادمة، اعلانا لخراب علينا تحمل مسؤليته. وان كان التعميم هنا مجانيا. فانه يبقى تعميما افتراضيا يتماشى وانتهاك العديد من العابنا الأفتراضية الأخرى. وليشكل في نفس الوقت وثيقة ادانة بحجم صفته الأنتهاكية.

لقد حاول الفنان في تجارب سابقة الأشتغال على تقنية الفديو من خلال مدونات متعاقبة. والمدونة اخترقت حافة التشكيل المعاصر منذ عدة عقود من السنين اعمالا مفاهيمية مختلفة. لكنها عند(صادق) تمثل بوحا وجدانيا وسلوكيا في الوقت نفسه. وان كان في عرضه هذا المرافق لرسمته الكبرى. اسسه على مشهدية اختراقية لأجزاء من جسده. ووظفها عنصرا ادائيا موازيا لفداحة الفعل الكارثي العراقي. فقد اختار من الجسد اعضاءه الأكثر اثارة(الراس واليدين والظهر). وان كان يود ان يكون ضحية فعليه ان يختبر سبل اضحياته.

مشهدية العرض:
قاعة العرض المتحفية التي ضمت العرض، حاول الفنان ان يجعلها حاضنا طبيعيا لمجمل اعماله التجميعية(الرسم والأحد عشر شاشة عرض فديو). وباستبعاده للأنارة الأصطناعية التي ترافق هكذا عروض تشكيلية. واكتفائه بما يتسرب من الفضاءات المجاورة(من الفراغات العلوية التي تفصل جدران العرض عن سقفه العالي). اسس لأنارة فيزيائية خافتة. وكان لغبش الضوء هذا اثر في ابرازالحالة الأدائية المبنية على جزئيات انفعالية عديدة. لقد تقابلت سبعة شاشات عرض الرسم الهائل. بالوقت الذي اكتفى فيه الجدارين الاخرين المتقابلين بشاشتين لكل منهما. وشكلت كل هذه المشهدية الصورية، المبنية على ازدواجية اللقطات بتفاصيلها الكارثية انتهاكا لجسده، لقطات بتفاصيل مستلة من محنتا العراقية الملتبسة بخروقات محيطية واقليمية ودولية. وان كانت الصورة تشكل وثيقة بمعناها العام. فهي في هذا العمل تشكل مشهدا غرائبيا لا ينتمي للعقل او الأدراك الذهني بقدر انتماءه الى الامعقول او الخرافي من مكتسبات حضارتنا المعاصرة. بجزئياتها المستلة من مشهد الحياة العراقية اليومية ومن جانبها المعتم. هي هنا تتلاطم فوق هيكلية رأس الفنان(كناية عن الذات العرا قية الجمعية) وان كان الرأس وهومجس استشعارنا عرضة لفناء اسلحة الدمار. فليس له من حماية غريزية سوى اليدين. وان كانت هي الأخرى عرضة للأختراق فليس امام الشخص الا ان يدير ظهره مصدا محتملا من اجل ذلك. وهذا ما فعله(صادق) في عروضه التي اشتغل كل منها على جزء من هذه الأجزاء. وان كان صخب الفعل(الصوري) اقتحامي اخرس فانه شكل معادلا لصخب مكونات الجدارية المرسومة. وان كان الرسم وحشا يراوغ فريسته (ميثولوجيا مستحضرة). فان الأرشيف الصوري (الكولاجي) ينبش اعماقنا بواقعية انتهاكات ازمنته التي لا نزال نعيشها.

(حينما دونت بعض ملاحظاتي عن عمل صادق المشارك في مقالة عن معرض الثقافة الثالثة(1) لهذا العام، اعتقدني لم كن بعيدا عن ارث الفنان بشكل عام مثلما لم أكن بعيدا عن تحولاته الصورية. كما إنني أجدها مستثمرة بالشكل الأمثل في هذا العمل الملحمي الجديد. وان تكن هذه الملاحظات تفسر طرقه الأدائية فاعتقدها تشير إلى الخلل الأدائي لجمهرة من خيرة تشكيليي الداخل العراقي وبعض من تشكيلي الخارج ايضا، وذلك من خلال إقصائهم الجسد كمفردة قابلة لمحاورة أزمنتنا الكارثية. لذلك أعيد تدوين هذه الملاحظات الإيجازية تذكرة عبور موازية لهذا النص:
(الجسد في التشكيل العراقي، كمفردة تشكيلية خضعت إلى عدة تغييرات وتحويرات أو تحولات عبر التاريخ، سواء كانت رمزية ايقونية أو ميثولوحية أو سياسية وغير ذلك. وخلال العقود الثلاثة الأخيرة اغفل من قبل غالبية التشكيلين داخل العراق. لكنه يستحضر في أعمال التشكيليين العراقيين المهاجرين، كمفردة قابلة للتجاور أو التحاور عبر وسائل التشكيل البصرية والتي تتيح للفنان تجاوز سطح القماشة إلى فنتازيا التصوير الفيديوي. وما عمل صادق الفراجي بشكل عام إلا نوع من بوح وجداني بدلالات استرجاعية تختلط فيها مهاراته الكرافيكية وتقنية وسائل الفيديو الفني. وبات الجسد في عمله المعروض هنا وهما تتقاذفه مدونات رقمية كأحلام وأمنيات وتفسيرات، ما أن يجف حبر تدوينها أو يكاد إلا أن تذوب خلال موجات أثير عرضها الفيديوي. وربما تخلف أثرا طارئا هنا أو هناك. وهذا ما يطمح له الفنان.)
مع ذلك إن كان عمل صادق المشارك في الثقافة الثالثة يمثل تدوينا لغويا(فيديو يا) لحالات وجدانية. فانه استثمره في هذا العمل الجديد تدوينا صوريا أوسع واشمل وأكثر شراسة وبما يوازي شراسة الحدث المأساوي الذي يعيشه أناسنا في عراق الآن. ولا ادري إن كانت الإضافات الصوتية(مهاتفاته لوالدته التي تقيم في بلدها العراق من ضمنها وبتقاطعاتها) والتي كان ينوي الفنان إضافتها لهذا العمل سوف تصعد من قيمته الأدائية أم لا لكني اعتقد أن عتمة الإنارة النسبية التي فضلها الفنان لعمله والصمت المطبق الذي رافق عروضه الفديوية، أكسبت العرض هيبة مشوبة بحذر مريب اخترقت فضاءه بموازاة ذبذبات ومضات اللقطات وتضادات ملونة الرسم. وأسست طقوسها تأبينا مهيبا موازيا لضحايا كوارثنا الكوكبية المعاصرة.

*- مولود في التاسع من نيسان: عنوان المعرض الشخصي للفنان صادق الفراجي الذي أقامه في إحدى قاعات عرض متحف (ستيدلك) الهولندي ومن العاشر من هذا الشهر والى الثالث عشر من جانيوري العا
القادم.
http://www.sm-s.nl/

Stedelijk Museum،آآDen Bosch،آthe Netherlands

1-عمله الفيديوي المساهم في المعرض الذي حمل عنوان الثقافة الثالثة والتي أقامته شبكة الفنانين المهاجرين في اوربا في عدة عواصم أوربية بداية هذا العام.
مالمو