يمنى العيد: الذكورة والأنوثة في السرد النسوي الأردني

شأن المرأة العربية، كان للمرأة الاردنية بدايتها في كتابة الرواية والقصة، وكما هو شأن البدايات كانت بدايتها لا تخلو من ارتباك وميل الى السجع والإنشاء. فرواية جوليا صوالحة (1905 ) لا تختلف كثيراً من هذه الناحية عن رواية زينب فواز (19141846).
لكن ثمة ما يستوقفنا وهو هذا الفارق الزمني بين البدايتين: فقد صدرت رواية زينب فواز lt;lt;حسن العواقبgt;gt; التي نعتبرها اول رواية تكتبها امرأة عربية عام 1899، في حين صدرت رواية جوليا صوالحة lt;lt;سلوىgt;gt;، التي يمكن اعتبارها اول رواية تكتبها امرأة اردنية، عام 1976.
وقد تكون مثل هذه المقارنة خاطئة، باعتبار ان رواية lt;lt;حسن العواقبgt;gt;، وغيرها من الاعمال السردية التي قدمتها المرأة العربية في تلك البدايات (lt;lt;قلب الرجلgt;gt; (1904) مثلا للبيبة هاشم (1882 1952)، هي لرائدات انتمين الى خريطة جغرافية ضمّت، اضافة الى مصر، بلداناً عربية عُرفت، قبل التقسيم، ببلاد الشام.
غير ان المقارنة بين بلدين صغيرين هما الاردن ولبنان الخارجان من بلاد الشام، تظهر ان بواكير المرأة اللبنانية، في القصة والرواية، ومن حيث هي بواكير عبّرت عن نضج فني، تعود الى الخمسينات من القرن العشرين وصدور رواية lt;lt;أنا أحياgt;gt; (1958) لليلى بعلبكي، في حين تعود بواكير المرأة الاردنية المعبرة عن نضج فني الى التسعينات من ذلك القرن (هذا اذا ما استثنينا كتاب نجمية حكمت: lt;lt;65 عاما من حياة امرأة اردنيةgt;gt;، الصادر عام 1986، بصفته سيرة ذاتية)، اي الى ما اصدرته ليلى الاطرش وزهرة عمر وسميحة خريس، في مجال السرد الروائي، والى ما اصدرته من مجموعات قصصية كل من: سهير التل، وإنصاف قلعجي، وهند ابو الشعر، وحزامة حبايب، ومريم جبر، ومنيرة شريح، ومنيرة قهوجي، وبسمة نسور، وبسمة النمري، وسميحة خريس... وغيرهن ممن قد يكون فاتني ذكر أسمائهن.
لم يكن في نيتي الاشارة الى هذا الفارق لولا ان الموضوع هذه الندوة، هو lt;lt;السرد النسوي الاردنيgt;gt;. فلئن كان لا بد من كلام على سرد للمرأة العربية في حدود بلدها، وكان السرد الذي قدمته المرأة الاردنية يفاجئ الباحث بتأخّره، زمنيا، في الحضور، فقد وجدت من المفيد، إن لم يكن من الضروري، ان اشير الى هذا التأخر، بغرض الاشارة الى اسبابه، والايضاح بأنها اسباب لا تعود الى المرأة الاردنية بصفتها هذه، بل الى ظروف لها علاقة بتاريخ جغرافي ديموغرافي ووضع تعليمي، تركا اثرهما على المرأة الاردنية بقدر ما تركا اثرهما على بلدها وأناسه وتاريخ الكتابة فيه.
اول هذه الاسباب يعود، كما نعرف، الى ارتباط ظهور الرواية وتطورها بالمدينة وبالعلاقات الاجتماعية والثقافية التي تتشكل فيها ويثريها تنوع سكانها وانتماؤهم الى فئات تتفاوت وتختلف في سلوكاتها وتعبيراتها ومشاعرها وأحلامها... إلا أن عمان، العاصمة التي تحتضن اليوم الادب والثقافة، بقيت حتى العام 1948 بلدة صغيرة يسكنها 60 ألف نسمة من اصل 400 ألف نسمة هم عدد سكان شرق الاردن وقتذاك(1)، وبالمقارنة مع لبنان نلاحظ ان بيروت، القائمة كميناء على ساحل المتوسط، تتخذ طابعا مدينيا، قبل الاستقلال (1943) لتصبح بعده مدينة تستقبل مزيداً من الناس ومن هويات وثقافات مختلفة.
أما السبب الثاني فهو يعود الى الوضع التعليمي: فقد كانت نسبة الأميّة بين الإناث الاردنيات حتى العام 1961 تصل الى 84,8% (2)، في حين كانت مدارس الارساليات، منذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر، ومدارس المؤسسات التعليمية المحلية، ثم توسع التعليم الرسمي في النصف الاول من القرن العشرين، مما وفر التعليم للإناث، باكراً، في لبنان، اضافة الى فتح ابواب التعليم العالي لهن مع تأسيس الجامعة اللبنانية في منتصف القرن العشرين.
في ضوء هذا السياق الذي اوجزت، تبدو لي البداية، مع جوليا صوالحة، على ارتباكها، بمثابة جرأة بها واجهت المرأة الاردنية تاريخاً حرمها من العلم، وبها قدمت برهانها الاول وواجهت به من شك في قدراتها العقلية على خوض مغامرة الكتابة والابداع. فالنساء كما كان يقول الشاعر (ابو سلمى): lt;lt;وجوه وسيمة وعقول صغيرةgt;gt;، lt;lt;اعطها المرآة والحلوى فقطgt;gt;، lt;lt;رأسها رأس نعامة تتجاوب فيه الاوهامgt;gt;.
جرأة هي البداية حين تقدم هذه المرأة على نشر الرواية الاولى، lt;lt;سلوىgt;gt; (1976)، وقد ناهزت السبعين من عمرها، كأنها بذلك تشرّع بابا لحلم بقي زمنا يعاني تحققه المعاق. او كأنها تبرهن بأن الانوثة لا تعيق احلام القادمات الى الكتابة.
وفي ضوء هذا السياق يبدو لي نضج الكتابة السردية الاردنية على تأخره، بمثابة ابداع استطاع ان يجعل من تاريخ الرواية العربية تاريخا له. حتى لكأن تاريخ ما حققته المرأة العربية، منذ زمن الريادة، هو ايضا تاريخ للمرأة الاردنية تعايشه، وتشارك في كتابته، لكن بحبر أبيض، وبحروف من الصمت والانتظار.
هو واقع، معرفته تجعلنا ندرك قيمة نتاج المرأة الاردنية، وتضعنا أمام مسؤوليتنا في افساح المكان الذي يتسأهل بين السرد العربي الابداعي الحديث، بنوعيه: القصة القصيرة والرواية. وعليه نسأل:
بأي منظور انبنى العالم المتخيل في القصص القصيرة وفي الاعمال الروائية التي انتجتها المرأة الاردنية العربية في التسعينات من القرن العشرين وبدايات هذا القرن؟
الثنائية
لعل اول ما يلفتنا في هذا النتاج هو تجاوز بعض القصص القصيرة والاعمال الروائية المنظور القائم على ثنائية ضدية، واضحة وبسيطة، بين الرجل والمرأة، او بين الذكورة والانوثة، ومن حيث هي، اي هذه الثنائية الضدية، قائمة على خلفية اخلاقية تعتبر الرجل ظالما للمرأة، وهو بصفته هذه يقمعها ويحرمها من حقها في الحرية وتحقيق ما تصبو إليه من احلام.
يتجاوز بعض القصص، مما قرأت، مثل هذه الثنائية، ليبني عالم القصة المتخيل بعلاقات منسوجة بين الشخصيات من جهة، وبينها وبين انتماءاتها الاجتماعية وما يعانيه بعضها بعلاقته مع واقع مرجعي معيش:
ففي قصة lt;lt;كي يكتمل المشهدgt;gt; (3) لبسمة النسور، يجري الحوار بين رجلين:
الاول هو الخارج لتوّه من السجن، والثاني هو سائق تاكسي.
صوتان لرجلين، لكن مختلفان: يميل الصوت الاول الى الصمت، فصاحبه غارق في وحدة ضاعفها حرمانه، داخل السجن، من زيارة الأمهات والزوجات والاولاد (حسب القصة)، واذا تكلم مال الى الدعابة. اما الصوت الثاني فهو صوت ثرثار، ساخط، وفضولي.
يبدو السجين عادلا في موقفه من المرأة بينما يهاجمها الثاني ويعتبرها خادمة لزوجها.
يعبّر الاول عن وعي رجل إنسان، بينما يعبّر الثاني عن وعي ذكوري ضدي.
ومع هذا فالقصة لا تنبني بهذا المنظور، بل بمنظور نقدي لعالم الواقع المرجعي، عالم المدينة. يتمثل هذا المنظور في شخصية السجين، في وعيه، ما يفسّر دعابته مع السائق، وعدم ردوده الضدية على اسئلته.
يتأمل السجين عالم المدينة الذي خرج إليه، تتعمق مشاعره بالوحدة، تنتهي القصة وقد اوصلت السجين الى ان يستخلص:
lt;lt;كل ما تحتاجه المدينة هو بوابة كبيرة ونوافذ عالية وحراس متأهبون...gt;gt; (ص. 17).
بهذه العبارة تضيء القصة معناها العميق وتؤكد منظوراً نقدياً يتجاوز عالما ينحصر معناه في حدود علاقة الذكورة بالأنوثة، الى عالم أوسع هو عالم المدينة الضيّق الذي يجعل الخارج من السجن يدخل سجناً آخر.
أما في قصة lt;lt;آلام كثيرةgt;gt;(4) للكاتبة نفسها، فإن المنظور ينبني بعلاقة مركبة تتقاطع فيها علاقة المرأة بذاتها بعلاقتها مع رجلين، وذلك في اطار لقاء هو، محض صدفة، بين امرأتين.
تقف المرأة الاولى بين رجلين: الاول هو زوجها، وقد جاءت الى مكتب المحامي بخصوص طلاقها منه. والثاني هو حبيبها الذي تزوج من امرأة اخرى وقد تفاجأت، بعد غياب قديم، بوجودها في المكتب نفسه.
في اللقاء الذي بدأ صامتا بين المرأتين، نقرأ دلالات القلق والغيرة والفضول لدى المرأة الاولى، ومعالم الحزن والاستكانة في سلوك المرأة الثانية وتعابيرها القليلة.
لكن حين تعرف المرأة الاولى بأن زوج المرأة الثانية، الذي كان حبيبها، قد مات، تتغيّر مشاعرها. ومن الغيرة والحقد تنقلب الى العطف والهدوء... ثم، وحين يخبرها المحامي بحصولها على الطلاق من زوجها، تخرج، وإذ تدير محرّك سيارتها، تكتشف بأن ثمة اجنحة قد احتلت مكان ذراعيها السابقين. (ص. 12).
بهذه العبارة، القفلة، يضاء معنى القصة العميق، المتمحور حول علاقة المرأة بذاتها.
هو التحرر من قيد الرجل في وجهيه: الزوج غير المرغوب فيه، والحبيب الذي غاب بزواجه من امرأة اخرى، ثم عاد ليغيب نهائياً بموته. وهو مما يحرر المرأة من غيرتها من امرأة اخرى او يصالح المرأة مع ذاتها اذ يحررها من مشاعر هي، حسب الرواية، قيود لوجودها.
نجد أكثر من مثال في مجموعة بسمة النسور على تنوّع المنظور السردي وتجاوزه للثنائية البسيطة. وقد تنبني العلاقات في القصة بمنظور محض نسوي. كما هو الحال في قصة lt;lt;النجوم لا تسرد الحكاياتgt;gt;، اذ تقتصر الشخصيات الفاعلة على الأم والطفلة والجدة. ثلاثة اجيال تنسج القصة العلاقات بينها وتمحورها حول معنى البراءة المتمثل في خيال الطفلة ولغتها، معنى تشارك الأم في صوغ جماليته وينعكس على صورة الجدة عاكسا اجواء الهدوء والراحة في النفس النسوية، وتاركا اثره في فضاء واسع يشمل الكثير من الاولاد الذين رأتهم الأم يتطلعون نحو السماء بتوق كبير، كأن ثرثرتهم لغة اخرى، وكأن ما يسمها من براءة مناط بلغة الامهات.
هكذا ينقل مثل هذا التطور، بتجاوزه للثنائية الضدية، البسيطة، الميكانيكية، وبما يبنيه من علاقات ينسجها السرد وينحو بها باتجاه إخفاء معناها العميق، ينقل مثل هذا المنظور الدلالات السردية من الحكاية او المضمون الى حركة الفعل السردي نفسه، مولداً جمالية لا تفرض على القراءة بل تدعوها الى المساهمة فيها.
ولعل المنظور lt;lt;الجديدgt;gt; الذي يشير إليه عنوان هذه الندوة، والذي أرى الى جدته في تجاوز الثنائية المألوفة في كتابات المرأة العربية التي تنتسب الى مرحلة السرد الواقعي، هذا المنظور الجديد يتمثل في ألفة جميلة بين المرأة والرجل، وفي تنويعات سردية فنية لها اكثر من مثال مميز في كتابات المرأة العربية (اذكر منها على سبيل المثال رواية lt;lt;دنيازادgt;gt; لِمي التلمساني)، وبينها نصوص لبسمة النمري. اشير، وعلى سبيل المثال، الى قصة lt;lt;حوارgt;gt; من مجموعتها lt;lt;رجل حقيقيgt;gt; (5): ففي هذه القصة يتشكّل الفضاء السردي بصوتين يتحاوران ويتأرجح ايقاع حوارهما بين النطق والصمت، بين الحضور والغياب، بين اللغة والبياض. حركة ولون ومسافات زمنية قصيرة مغمورة بالحب والشوق وتشي بفقدان يدفع بهذا الحب الى lt;lt;ايروتيستاgt;gt; تتولّد دلالاتها بامتزاج فني مصقول، عناصره اللون والحركة والتعبير، كأننا امام لوحة تشكيلية تتشابك مكوناتها لتفتح عالم العشق بين المرأة والرجل على مدى طبيعي، كوني مشحون بالشوق والدفء، ومغلف بظلال من عتمة تمتد من الزاوية التي يجلس فيها العاشقان، بل من قلبيهما، الى السماء الداكنة فوقهما، والأفق البعيد المسكون بوحشة المجهول. ظلال وايقاع حركة يتمثل في المعطف اذ يلف الجسد، واليد اذ تمسح الدمعة، والاصابع اذ تستقر في حضن الصحن، وحبات اللوز اذ تتناثر على الطاولة... ويمتد الى اجراس الريح، والنغمات الخريفية، والرنين الذي يغيب صداه.
تتسع ظلال الحب، يتداخل ايقاع الاحاسيس، ونبض الحب، مع ايقاع أشياء المكان، والحركة في الفضاء الكوني. ما يعمق دلالات العشق بين المرأة والرجل. هكذا وحين يغلق الرجل الباب lt;lt;خلفنا ويُسدل الستارةgt;gt; (ص. 13)، تمضي المرأة، التي قالت له لا، معه حيث يريد.
بمنظور يبني معنى الفقدان ودلالاته ينهض عالم هذه القصة المتخيّل، يتأكد هذا المنظور في قصة أخرى، بعنوان lt;lt;أرض وسماءgt;gt;، كأنه بذلك يؤكد مساراً فنيا جديدا للسرد النسوي:
ففي هذه القصة lt;lt;أرض وسماءgt;gt;: (وهي من المجموعة نفسها lt;lt;رجل حقيقيgt;gt;) يجمع السرد بين صوتين lt;lt;أنت وأناgt;gt;، كما تقول الرواية، وlt;lt;نسير معاً، يدك تحتضن يدي والطريق امامنا طويلgt;gt;. كأنها تقول معاً نسير، وما هو امامك هو، في الآن نفسه، امامي.
هكذا، يبرز المشهد في القصة، مؤكداً الجمع بينهما، لكن هذا الجمع لا يعني التماهي، او التماثل بين الذكورة والانوثة. اذ تحرص الكاتبة على التمايز الجنسوي، اذا صح التعبير: فالمرأة الراوية، اذ تتنصّت، كما تقول lt;lt;على وقع اقدامناgt;gt;، اي على سيرهما معا، تبرز الفرق، اذ نقرأ: lt;lt;رجل وامرأة، كعب حذاء نسائي ينقر الارض برشاقة، ترافقها خطوة ثابتة تسحق تحتها قهراً غادراًgt;gt; (ص. 15).
هي الرشاقة للانثى، لكنها القوة التي تنقر الارض. وهي الخطوة الثاتبة للرجل التي تسحق، لا المرأة، بل قهراً غادراً، سوف ندرك، في نهاية القصة، إنه لكليهما.
لا تتماهى المرأة بالرجل، ولا تقبل بكل ما يفعله الرجل، او تستكين لموقف له. هكذا يعتريها احساس بالمرارة حين لا يجيب الرجل على أسئلتها، تغضب وتقول له: lt;lt;خذ يدك وارحل عنيgt;gt;. تسير وحيدة. لكن لئن كان صمت الرجل لا يعبّر إلا عن مرارة تجهل المرأة سببها، فإنها تعود وتسأله: lt;lt;ما بكgt;gt;. وتتابع معه الطريق، واذ يطول ويزداد وعورة، تخلع حذاءها كأنها تخلع أنوثتها، لكن لتحرص عليها: تخاف المرأة على ذاتها من التشوّه، فتخلعه لتحمله وتصونه. مثل طفلة تبدو الانثى، او امرأة انوثتها تشي ببراءتها. تقول له احملني... نميل، نحن القراء، الى وصف سلوك هذه المرأة بالدلع، لكننا نكتشف، في نهاية القصة، اننا امام مراوغة فنية، وصياغات تنطوي على التأويل وتعدد الدلالة. ففي نهاية القصة، واذ تتكشّف رحلة الطريق عن غرضها، ويترك الرجل المرأة الى الرفاق، وتصيح هي lt;lt;حبلى، أنا حبلىgt;gt;... ندرك دلالة اخرى لطفولة المرأة ولما ظنناه دلعا. ندرك واقعاً لأنوثتها، كما ندرك، عندما يهوي الرجل بقبضته على جذع الشجرة معبراً عن مرارته، ومعنى صمته، ندرك واقعاً آخر للرجل وذكورته.
على قاعدة الاختلاف، لا الضدية، ينعقد الحب بين المرأة والرجل، ويتشاركان، بمرارة، في معنى الفقدان الذي يذهب به الى المقاومة ويتركها هي الحبلى تغلق الباب خلفها وتنتظر.
هكذا ينتقل سؤال القصة، او السؤال الذي تطرحه المرأة على الرجل، من سؤال قائم جوابه بينهما، الى سؤال يضعهما جوابه امام معاناة مشتركة. فالفقدان الذي يعانيان منه ليس إلا اثراً لفقدانهما معاً للأرض والوطن.