مخرجة هندية ترتكب الخطيئة

صلاح سرميني من باريس

انتظارٌ, انتظار.
صباحي ينتظر مساؤك, ومسائي ينتظر وعودك, ليلتي تنتظر أحلامك, ونومي ينتظر حضنك, عواطفي تنتظر حبك, وأخطاء غبية, وجرائم بديعة.
أنتظر خليلي, وحبيبي, الطريق معطرٌ بالأزهار الناعمة, قلبي يتألم, هناك منظرٌ بهيجٌ أمام عينيّ.
ومع ذلك, موسم الحب مهجور إلى رياح مُعطرة, وسحبٍ مُبللة.
أنتظر غيومي, وموسم الأمطار.
أنا في انتظار دقات قلبي, وأنفاسي, وحياتي.
سوف تهطل السماء مطراً في يومٍ ما, ليروي عطش القرون في لحظات, عندها سأضمّك إلى حضني, وتتوقف أنفاس الوقت, وألجأ إليك مدى الحياة.
أنا في انتظار قدومك, والحصول عليك, وعدم عودتك أبداً.

***
يكتسبُ الفيلم الهنديّ Paap (من إنتاج عام 2003) أهميته ـ على الرغم من فشله التجاري وقت عرضه ـ بأنه من إخراج امرأة (Pooja Bhatt), وهو أمرٌ نادرٌ في السينما الهندية التي يقترب إنتاجها السنويّ من حوالي ألف فيلم روائي طويل يُنجزها مخرجون رجال, باستثناء عدد محدود جداً من أفلام المخرجات, مثل :

Farah Khan
Reema Rakeshnath
Leena Yadav
Reema Kagti
Zoya Akhtar

وسوف نعثر على بعض الأسماء المُهمّة في سينما المُؤلف, مثل :

Gurinder Chadha
Deepa Mehta
Mira Nair
Nandita Das

ومنهنّ ثلاثة يعشن خارج الهند.

و(Pooja Bhatt) ممثلةٌ هندية معروفة, بدأت مسيرتها الفنية في عام 1989مع الفيلم التلفزيوني (Daddy) من إخراج والدها (Mahesh Bhatt), ولهذا, فهي لم تقدم على إنتاج, وإخراج فيلمها الطويل الأول (Paap) رغبة منها بأداء الدور الرئيسيّ فيه ـ كما يحدث غالباً في السينما المصرية ـ بل تحمّلت خطورة الاعتماد على عارضة أزياء لا تمتلك أيّ خبرة سابقة في عالم السينما, هي (Udita Goswami), والتي أكملت فيما بعد مشوارها السينمائيّ في بعض الأفلام القليلة.
والأكثر لفتاً للانتباه في(Paap), تلك الجرأة الواضحة باقتحام مناطق خطرة في السينما الهندية (الدين, والجنس), ومعالجتها درامياً بحساسيةٍ نسائية, بدون الوقوع في فخّ إظهار صورة نمطية كاريكاتورية, وعلى الرغم من صرامة, وتزمت شخصية الأبّ, كما سوف يتضح لاحقاً في قراءتي للفيلم, إلاّ أنه قادرٌ على الاعتراف بخطأ توجيه ابنته في طريقٍ تعبديّ/ روحيّ لا ترغبه.
ومع أنّ المشاهد الحسيّة في الفيلم تُعتبر من الأكثر جرأةً في السينما الهندية, ولكنها تحتفظ بحياءٍ خاصّ, وحساسيةٍ شعرية .
من المهمّ الإشارة أيضاً, بأن (Pooja Bhatt) هي واحدةٌ من عائلةٍ سينمائية, وهو أمرٌ معتادٌ في السينما الهندية, فجدّها المخرج (Nanabhai Bhatt), ووالدها المخرج, والمنتج (Mahesh Bhatt), وأمها الممثلة (Soni Razdan), وأخوتها المخرج (Vikram Bhatt), والممثل (Emraan Hashmi), وأختها الممثلة (Hrishita Bhatt), بدون نسيان عمّها المخرج, والمنتج (Mukesh Bhatt).

***

والسينما الهندية قادرةٌ على إدهاش المتفرج المُغرم بها, حتى وإن تكررت أفكارها, مواضيعها, وأحداثها, لأنها في كلّ مرة تتجسد في مذاقٍ مختلف.
وهي تمتلك أسلوبها الخاصّ الذي لا يشبه أيّ سينما أخرى في العالم, ولا حتى السينما المصرية التي تتقاطع معها في كثيرٍ من الأفلام.
وإحدى المُفردات الجمالية التي تعتمد عليها, اللجوء إلى الأغاني, الرقص, والموسيقى الراسخة في الثقافة الشعبية الهندية, وسينماها بالتحديد, بغرض التعبير عن أحاسيس, ومشاعر وجدانية, وحسيّة لا تستطيع حالياً إظهارها بشكلٍ صريح, مثل : الرغبة, والجنس..
و"انتظار", أغنية افتتاحية ساحرة تدوم حوالي 8 دقائق زمنياً, يغلب على موسيقاها الطابع الشرقي, وكأننا نستمع إلى أغنيةٍ عربية, لا يؤديها صوتٌ حادّ كما عودتنا عليه الأغاني في أفلامٍ هندية أخرى.
يمكن سماعها, ومشاهدتها مراتٍ, ومراتٍ بدون مللّ, والاستمتاع بتلك اللقطات العامة لطبيعةٍ ملونة تسترخي وسط جبال الهيمالايا, وتزين قممها, حتى وإن اقتربت من أسلوب البطاقات السياحية.
هناك, في أحد الوديان الهادئة في "Spiti", تنتظر كايا (Udita Goswami) بدون اعتراضٍ تنفيذ رغبة والدها بالرحيل إلى معبدٍ بوذيّ, وتعيش وحدتها, وفراغها العاطفي, وتعوم في بحيرةٍ لتتخلص من تأجج رغباتها.
كان بإمكان المُخرجة تجسيد انتظار الحبيب المُرتقب بأيّ طريقةٍ درامية مباشرة, ولكنها لجأت إلى الأغنية التي منحت بداية الفيلم ألقه الشعريّ, والشاعريّ.
وافتراضية حذفها, والاكتفاء بالمشهد الذي نرى فيه والد "كايا" يُعنفها لأنها تكتب الشعر, سوف يُفقد بداية الفيلم جمالياته, وروحه الموسيقية.
على أيّ حال, من السهل للمُتفرج المُتدرب على مشاهدة الأفلام الهندية الفهم بأنّ تلك الأغنية كانت المُعادل البصريّ لكتابة قصيدة " انتظار", وأن (كايا) تقضي أوقاتها في التأمل, ونظم الأشعار, وتنتظر فارساً ينتشلها من ذاك المكان.
ولا يمكن إغفال الجانب الحسيّ في التقاطع المونتاجيّ بين سباحتها عارية في البحيرة, وتجوالها التأمليّ وسط الطبيعة, وكلمات الأغنية التي تنضح شهوانية عارمة.
تزخر الأفلام الهندية بفكرة العودة إلى الحياة من جديدٍ (مثل فيلم "قصة حبّ 2050" لمُخرجه Harry Baweja, وإنتاج عام 2008), وفي(Paap) يحلم الكاهن "نوربو" بأنّ المُعلم البوذيّ الكبير"Rinpoche" سوف يُبعث من جديدٍ في صبيّ(Madan Bhiku), فيُرسل "كايا" إلى دلهي لإحضاره.
منذ البداية, نعرف بأنها لن تعترض, وهي لا تمتلك خياراً آخر, والسيناريو يقودها إلى قدرها.
في ذاك المشهد, يمزج المونتاج بين زمنيّن, ومكانيّن مختلفين, إذّ حالما ينتهي الكاهن "نوربو" من كلماته, تتحرك الكاميرا بسلاسةٍ مدهشة مروراً بتمثالٍ مقدس قرب الدير, وحتى أحد النصب المعمارية الدالة على مدينة دلهي, ومن ثم نرى "كايا" وسط الزحام مصحوبة بصوت الكاهن يطلب منها إحضار الصبيّ معها.
قبل العودة إلى الدير, وفي حمامات الفندق, يشهد الصبيّ على جريمة قتل, وسوف يهتمّ الضابط شيفين (John Abraham) بالتحقيقات.
لقد وضع السيناريو عقبة أمام عودة "كايا" إلى الدير, وسوف يتوجه الفيلم في مساريّن متوازيين :
ـ البحث عن القاتل.
ـ وعلاقة حبّ سوف تتطور لاحقاً متضمنة عقباتٍ, وصعوباتٍ من نوع آخر.
ولكن "شيفين" يكتشف مؤامرة تُحاك ضدّه من زملائه, ومرؤوسيه في العمل, وخطورة أكيدة على حياة الصبي, ومُرافقته, ولهذا, يقرر حمايتهما, وإرجاعهما بنفسه إلى الدير.
عندما يصحبهما إلى منزل أخته, تشعر "كايا" بالخجل من رؤية صوراً عارية معلقة على الحائط, ونفهم بأنّ التزامها الديني سوف يُشكل عقدة إضافية في علاقة الحبّ المُرتقبة.
من جديد, سوف تتأكد أخلاقياتها في المطعم, حيث تنتقل مع الصبي من طاولةٍ إلى أخرى لتجنب الجلوس بجانب عاشقيّن يتبادلا القبلات علناً, وأكثر من ذلك, سوف تطلب من الصبي بأن يغضّ بصره.
في نفس المكان, سوف يتعرف الصبي على المجرم بمُشاهدته لبرنامجٍ يبثه جهاز التلفزيون.
هاهو الأمر يتعقد أكثر فأكثر, لأنّ القاتل شرطيّ يعمل لحساب عصابة, وسوف تبدأ متاعب "شيفين" معه, ومع نائب مفوض الشرطة المُتورط أيضاً في الجريمة.
يبتعد الفيلم قليلاً عن الأسلوب المُتعارف عليه في الغناء المباشر للشخصيات الرئيسية, أو الثانوية, في الأغنية الافتتاحية, "كايا" لا تغني, وفي الثانية, "شيفين" لا يغني أيضاً, بل تنطلق الأغاني من شريط الصوت, وكأنها إحدى عناصره, مثل الموسيقى التصويرية.

في السيارة, "كايا" خائفة, وقلقة, مسبحتها بين أصابعها تتلو صلواتها, إنها إشارةٌ إضافيةٌ لالتزامها الديني, وسوف نعرف فيما بعد بأنها ليست صارمة إلى هذا الحدّ.
كان " شيفين" يعتقد بأنه سوف يُعيد "كايا", والصبي إلى الدير, ويعود إلى دلهي لتصفية أموره مع القتلة, ولكنه يبدأ بالهلوسة, والهستيريا بسبب رصاصة أصابته في مواجهة مع زملائه المُتورطين في الجريمة, ويفقد وعيّه كي يقدم السيناريو مبرراً لبقائه في الدير حتى يشفى.
ومن هنا, تتغير حياة "كايا", رجلٌ غريبٌ في الدير, هو الذي كانت تنتظره ـ رُبما ـ في خيالاتها, وأشعارها, منذ تلك اللحظات تتأجج رغباتها, فتُخمدها سباحة في البحيرة المُجاورة.
"شيفين" المُستلقي في سريره, والذي تحتفي الكاميرا بجسده العاري, بينما شريط الصوت يستعيد كلمات, وموسيقى تلك الأغنية العذبة, " انتظار ".
هو يرقد في فراشه ينتظر شفاء جروحه, وهي جالسة بجانبه تعتني به, وتشغل نفسها بالكتابة .
شيفين : ماذا تكتبين ؟
كايا : أشعار, هذا الوادي موحشٌ, أشعر بالاختناق هنا, وعندما أكتب شيئاً, تتردد الأصوات في ذهني حتى يتلاشى السكون.
شيفين : إنه حقاً مكانٌ هادئ, حيث أسمع دقات قلبي, أريني ماذا كتبت.
كايا : لا.
شيفين : أرجوك أنشدي هذا.
كايا : لا.
شيفين: دعيني أسمع نايّ تلك الأصوات التي تتردد في ذهنك.
كايا : افتح عيناك, واستمع بعناية, هناك أشياء كثيرة يمكن منحها, لكنني أرغب بأن أعطيك شيئاً أملكه.
قطرة من ضوء الشمس, وأخرى من السماء.
نصف غناءٍ من طائر الوقواق, وشيئاً من الأحلام البهيجة.
إذا أعجبك ذلك, اطلب المزيد.
هناك أشياء كثيرة يمكن منحها, ولكنني أرغب بأن أعطيك شيئاً أملكه.
سماءٌ مثل المرآة, علبةٌ من الفراشات, ملعقةٌ واحدة من النهر, وملئ كفٍ من الحياة.
إذا أعجبك ذلك, اطلب المزيد.
...
هي تغطي جسدها بملابس بيضاء مناسبة للدير, وهو عاري الصدر, والاثنان يحتميان في غرفة كوخ من رغباتهما المُوشكة على الانفجار.
يبدأ المشهد و" كايا" تمنح ظهرها للكاميرا, تُحضّر الدواء, نفهم بأنها تعيش حالة تأجج رغباتها, تزداد الإضاءة المُوجهة نحو ظهرها المُلتف برداءٍ أبيض, فتزيده لمعاناً, وعندما تلتفت, نجد "شيفين" خلفها, عاري الصدر, يحمل بيده اليسرى مصباحاً زيتياً يوجهه نحو وجهها, يقترب منها, يستندا على الحائط, ومن ثمّ على الطاولة.
وهنا يبدأ مشهد حبٍ رُبما يكون الأكثر جرأة في السينما الهندية, حتى وإن احتفظت "كايا" بملابسها البيضاء, رمز طهارتها, ونقائها.
يحدث ذلك في مطبخ الدير, وتختلط أنفاس عشقهما مع ألوان الخضروات, والفواكه, والأعشاب المُبعثرة, وطبق الطحين المُندلق.
يتواصل السرد السينمائيّ بدون أيّ إضافات مؤثراتٍ أخرى, ومن الصعب للمتفرج بأن يتخيل, أو يتوقع, بأن ما يحدث هو حلم يقظة.
وقبل أن يحدث اللقاء الحميميّ, وحفاظاً على تقاليد معهودة, تصحو "كايا" من خيالاتها, وهنا يتجلى سحر السينما الهندية التي تترك المتفرج في حالة ظمأ متواصل.
يتضمّن المشهد الكثير من الرغبات المُتأججة في جسّد "كايا", والكثير من الخوف, والتردد
في أعماقها, فتهرب إلى الخارج بحثاً عن طقسٍ باردٍ يُخمد نيران داخلها, حيث تلتقي بوالدها الذي يفهم حالتها.
ـ يجب عليك السيطرة على رغباتك...
وعندما يلتقي بالكاهن الكبير "نوربو", يستعجله بأن تلتحق "كايا" بالمعبد, يستغرب الكاهن استعجاله, ويستشفّ بأنه خائفٌ على ابنته من حبها لـ" شيفين".
الأب: لقد ارتكبتُ خطأ كبيراً بالسماح لذلك الرجل بالإقامة هنا.
الكاهن نوربو : هل هي تحبه ؟
الأب: لا أعرف, ولكنني أعرف جيداً بأنها إذا بدأت تأخذ التعليمات منك, فسوف تتحسن بالتأكيد.
الكاهن نوربو : لكننا لم نبني هذا الدير ليختفي الناس فيه خوفاً من مواجهة هموم الحياة, ومشاكلها, كما أنه ليس بزنزانة, أترك هذا القرار لها .
يعثر الصبيّ على مسدس"شفين", ويحاول اللعب به, إنه ما يزال يحتفظ ببراءته, وفضول أيّ واحدٍ في عمره, هذا المكان الهادئ الذي يعيش فيه مجموعة من المُتعبدين لهم عاداتهم, وتقاليدهم, ودينهم, ولا يؤمنون بالعنف, وليس مسموحاً لأيّ منهم, كبيراً, أو صغيراً بلمس سلاحاً ما, ها هو طرفٌ غريبٌ يزيد الأحداث تعقيداً : العنف .
كيف يمكن أن يتصرف هؤلاء أمام التحديات التي فُرضت عليهم بالصدفة, والقدر :
ـ أن يشهد الصبيّ على جريمة قتلٍ في حمامات أحد فنادق المدينة, رمزٌ/مصدرٌ للعنف.
يعطي "شيفين" المسدس لـ"كايا" كي تُخبئه في مكانٍ آمن, فتمسكه بطرف أصابعها بقرف.
في الطريق إلى القرية المُجاورة لإجراء مكالمةٍ هاتفية مع " ذاكر" صديقه في العمل, يقول الأب لـ"شيفين" :
ـ لماذا تضحك ؟
شيفين : لا شيئ, يُعجبني بأن أراك غاضباً, حيث تصبح إنساناً مثلنا.
"شيفين" يخبر صديقه بأنه ينوي العودة إلى دلهي لإكمال مهمته, يُحذره " ذاكر", ويخبره بأن القضية تتفاعل أكثر فأكثر.
وهذا مبررٌ إضافي كي يبقى "شيفين" في الدير لأيامٍ إضافية, وسوف تتعقد العلاقة العاطفية مع "كايا" الغارقة في عاداتها, وتقاليدها, والتزاماتها الدينية, فتؤجل ذهابها للعيش في معبد "غوربا".
لقد وقع "شيفين" في حبها, وهي منذ زمن لم تنظر إلى وجهها في المرآة التي تعكس رغباتها الداخلية المُتجسدة في لقطاتٍ حميمية شديدة الجرأة, ويجب أن نتذكر دائماً بأن الأغنية هي المفردة الإبداعية الأكثر استخداماً لتجسيد الأحلام, والرغبات.
لقد قُتل "ذاكر" لأنه لم يُفصح عن مكان "شيفين".
ويجب الإشارة هنا إلى علاقة الصداقة, والوفاء التي تجمع بين "ذاكر" المُسلم, و"شيفين" الهندوسي, والسينما الهندية تؤكد دائماً, وأبداً على مثل هذه الحالات كرسالةٍ اجتماعية تحث على التعايش بين الأديان, والثقافات المُتعددة في شبه القارة الهندية.
واحتراماً للمكان, وقدسيته, ومفاهيمه, يتخيّر السيناريو بأن لا يستخدم "شيفين" مسدسه, ولا يطلق طلقة واحدة للقضاء على خصومه الثلاثة الذين جاؤوا للبحث عنه, وقتله.
يموت الأول في مخزن الحبوب.
ويختنق الثاني بحبل.
ويترك الثالث يؤنب ضميره ملقناً إياه درساً في التسامح, واللاعنف.
يقول الأب لابنته : لكلّ شيئ نهاية, وكلّ نهاية أيضاً لها نهاية.
الساعة التي كنت تخافين مواجهتها, وكنت بدوري أخشاها, فإنها اليوم تواجهنا معاً, حتى الآن كنت أجبرك بأن تتبعي أفكاري, واليوم, أدركت خطيئتي, وقد فهمت هذا الأمر من عدوي,..."شيفين", ولذلك, يُقال بأن العدو قد يكون أفضل أستاذ, وقد تعلمت من شيفين" معنى الحب, أنا لست حزيناً بأن لكل شيئ نهاية, بل ما يحزنني بأننا نُهمل الحبّ في حياتنا .
ويبدو لي بأنني قد توقفت عن حبك في لحظةٍ ما, ولذلك سلبتك ثروتك الأغلى, حريتك.
اليوم, أعيدها لك.
والآن, يجب أن تقرري ماذا ترغبين.
تركض "كايا" خلف سيارة "شيفين" الذي قرر العودة إلى دلهي.
وعلى غير عادة الأفلام الهندية, ينتهي الفيلم بقبلةٍ طويلة ـ نسبياً ـ بين العاشقين .

هامش :
للراغبين بمشاهدة أغنية انتظار