التشكيل - X - الأنثوي

علي النجار: هل الأنثى وكما تؤكده نصوص ميثولوجية شرقية عديدة هي اعوجاج ضلع لا يزال يحمل لغزه. وان هي كذلك فهل هو قدر لا تستطيع منه فكاكا. ومع كل مستجدات الإرث الحضاري الانسانوي في زمننا. فان الاعوجاج هذا لا يزال مهيمنا شرعة ذكورية في عموم مساحة شرقنا الأوسطي وبمرجعية قروسطية. الأنثى عزلا بمطلقية هذا العزل. وان حاولت بعض من شرائح الطبقة المثقفة تجاوزها لموروث العزل، إلا انه لا يزال يساوم قناعاتها سرا. جغرافيا العزل تحتل القلب من الكرة الأرضية ولا يزال ينبض بصمامه الواحد. وفي محاولة من بعض التشكيليات القاطنين بعض من هذه التخوم المثلومة فتح شرايين القلب لنقاء دم جديد. حاورن تابو العزل الجسدي والبيئي بوسائلهن التشكيلية المناسبة. الإيرانية شيرين نشأت ومشهدية العزل:
هل يشكل الغياب حضورا، هل يشكل التخفي حضورا، أو الفصل جمعا. وهل يحجب الكائن بجريرة مظهره الملغوم بإثم الجسد الأثري. خطاب الحجب بصبغة أحباره السوداء يفترش وجوه وأجساد مكرسة نصا حياتيا مشطورا نصفين. النصف الأنثوي المتدثر بسواد أرديته أو حجبه، والنصف الأبيض ذكرا احتكر البياض ليس وضوحا بل تكريسا صريحا كالبياض نفسه في مجال العزل الجنساني. وهذا ما حاولته التشكيلية الإيرانية بتفكيكها لبعض من تفاصيل مظهرية هذا العزل بأعمالها الفوتوغرافية التلصيقية أو الجسدية الأدائية الفيديوية. الأبيض عزلا اسود. الأبيض ذكرا والأسود أنثى. مظهرية دراماتيكية احتلت معظم أعمالها وبمرجعية النص الكاليغرافي السحري أو الديني وبمفعوله كتابو إقصائي يلامس سطح الجسد ويتجاوزه إلى محيطه المقموع. وهي كامرأة تحاول غزل خيوط الشمس دثارا لجنسها في بيئة استلهمت عمق المشهدية الكهفية بتلاوين طبقاتها الجيولوجية ودرجات عتمتها. وفي جغرافيا لا تزال تستذكر ارث النور والظلمة منبتا لاشتقاقات تفاصيل ثقافية اختلط فيها الخطاب الديني بالثقافي الأسطوري الموروث والموسوم بدمغة الأصالة.
مشهدية العزل أوضح ما تكون في الصورة الفوتوغرافية البانورامية وفي جمعها للنقيضين في آن واحد وهذا ما اشتغلت عليه شيرن في عروض الشاشة المزدوجة. عروض ممسوسة بهاجس الجوار المتقاطع بستر الحجب سواء كانت في المناسبات الدينية أو الاجتماعية وحتى العاطفية المكتفية بوشائج الهمس المأثوم بلوعة النوايا الخفية. لقد اخفى سواد خيمة (الشادر) خفقان الروح وتطلعها لفضاء لا تحده عتمة ولم يكفها غير نبش التراب في حلقة ذكر لنشأتها الترابية العائرة. وان كانت (النشوة) أحيانا ملغومة بشطري العزل فقد كانت على أوضحها في أعمال هذه الفنانة التي حفرت بعيدا في مضامير ومضامين العزل المغيبة قسرا تحت ركام النصوص الذكورية. ولولا تشبع ذات الفنانة بخفايا الذات الأنثوية الإيرانية عبر تواريخ قمعها السابقة وحتى ثورة الملالي المعاصرة لما استطاعت أن تكشف ستر هذه الذات بهذه النصاعة. لقد التقطت حتى سر الالتفاتة البسيطة أو الهمسة المكتومة ما بين جنسين كتب عليهما ظاهريا محنة العزل ثم كرست خطاب العزل ألشبحي كشفا عن عمق المأزق الانسانوي في عصر بات يقدس حرية العقل والجسد حقلا وجدانيا ومعرفيا فائقا.جسد شيرين المتدثر بسواد أرديته شكل مع ملامح وجهها نموذج حي لشجن دفين يتخفى بوداعة واستكانة غريبة هي جزء من تمرين روحي وجسدي اكتسبته أجساد جنسها المخبوءة تحت طبقات ركام موروث إقصائي سخر المرأة متعة سرية تتمتع بحصانة ممهورة ببصمة مقدسة وان تجاوزتها فبفضل مس شيطاني اندس تحت جلدتها وبات الإقصاء استئصالا يلاحقها وعثرة توجب اللعنة. لقد تسلل جسد الفنانة وملامحها متسربلا بنصوص مدوناتها الأثرية عبر مساحة الجسد الإيراني الأنثوي كشفا عن سلطة قمعه في فضاء عتمته. تجربة تستحق التوقف عندها لوضوح خطابها ولولوجها مساحة المعاصرة من أوسع أبوابها المشهدية. وكتفكيك لخطاب محلي بمفهوميه معاصرة عالمية مثلما تكشف لنا سر الآخر الثقافي تؤشر لنقاط الخلل فيه. التحول الزمني في أعمال التشكيلية الإيرانية شادرين خادرين:
لضيق مساحة الحرية الممنوحة لشادرين داخل بلدها إيران اختارت منطقة إبداعها الصورية (الفوتوغرافية) من مساحة تقع على خط تماس عصرين متتالين(التاسع عشر، والعشرين وما بعده). وهي إذ تنبش ارث الفوتوغراف الايراني منذ عصره الأول في أواسط القرن التاسع عشر(عصر سلالة كوجار) فمن اجل أن تستحضر بعض من تفاصيل أرديته النسائية تأصيلا لإرث لا يزال فاعلا حتى الآن لكنها أكثر ثراء ورومانسية، ورغم تشابه مظهريتها وتكريسها أنماطا ليس من الهين تجاوز خطوطها العامة كستر كامل لمطلقية الجسد. استحضار ارث المظهرية النسوية في مصوراتها الفوتوغرافية بأنماطها الحريمية ودمجها أو ترقيعها بوحدات من مستحدثات عصرية كآلة التسجيل الصوتي أو المكنسة الكهربائية وما شابه تلسيقا مفاهيميا لأزمنة متعاقبة لا تحمل غرابتها أو دهشتها إلا بحدود دنيا، في محاولة استقصائية منها عن الزمن النسوي الإيراني الذي لا يحمل من مستجداته إلا مظهرية غير فاعلة. فان كانت المرآة تمثل تيمه تبرجية بالنسبة للمرأة، فمرآة شادرين(في احد أعمالها) التي احتلت حضني امرأتين متجلببتين تمثل الوجه المعرفي الآخر الذي يكشف عن مشهدية المكتبة كخزانة معرفية تعبر الخط الغامض الفاصل ما بين الوضوح المعرفي والغموض الجسدي. واعتقد أن هذا العمل بالذات هو الذي فتح للفنانة أفقا تعبيريا جديدا كشفت من خلاله الغياب المعرفي عن الذات الأنثوية وتكريسها فعلا منزليا انتكاسيا وهذا ما أفصحت عنه أعمالها اللاحقة التي احتلت فيها صور الأدوات المطبخية المنزلية مكانها فوق مساحة الوجوه النسائية في الفرجة الضيقة المزاحة من مساحة (الشوادر، الجلباب) المغطية لهذه الوجوه. بالوقت الذي شكل نسيج هذه الشوادر زهريا(موشوما بصور الزهور والنقوش الدقيقة كأنسجة أنثوية) تعويضا عن زهرة الجسد المتخفي وحلمها الزهري.
اكتسبت هذه الفنانة مهارتها الفنية من خلال متابعاتها الدراسية لحلقة التصوير الأكاديمي الايراني المعاصر في طهران. واكتسبت حصيلتها المعرفية الثقافية الأبتكارية من خلال مقاربات زمنية ومن خلال مخاتلة فرجة الحرية الممنوحة لها كذات أنثوية تعيش وسط بيئة تحدد ضوابط سلوكها وتحركاتها لحدها الأدنى. الحذر من تجاوز المحظور دفعها للعب على الموروث الفوتوغرافي المحلي بالعاب تشكيلية تلسيقية وبمفهوميه معاصرة لا تخلو من إرباكات مألوف التلقي وإثارة الأسئلة. مسحة الأستوديو التي تغمر مصوراتها هي بعض من مألوفية الاحتراف الفوتوغرافي للشارع الايراني، والمسحة الحريمية هي الأخرى من مألوفية محترفي التصوير الإناث في مجمع العزل الجنساني. ولمعرفة خصائص مصوراتها لا بد لنا من التلميح لذلك. فلا غرابة في مصوراتها الأولى(سلسة كاجار) أن تستعير المكان الأثري وثبات حركات(بوز) موديلات الأستوديو وتبدو بهذا الوضوح التقني وكأنها امتداد للعصر الكاجاري. مألوفية بيئية أكسبت أعمالها شهرتها المحلية وغرابتها الزمنية، غرابة استثمرتها في أعمالها التلصيقية المنزلية، لكنها غرابة سرعان ما ينفيها قوة الخطاب التأويلي الذي تحمله.
لقد امتازت السمات التشكيلية والتأويلية الثقافية لأعمال الفنانتين الايرانييتين( شيرين وشادورين) بوضوح منطقتهما الجغرافية المحلية. لكن، كلما ابتعدت هاتين الفنانتين عن مصادرهما المحلية الأصلية( بعد تنقلاتهن بين العديد من بلدان أوربا وأمريكا، كلما فقدت أعمالهن خصائصها الواضحة وانصهرت ضمن البوتقة العالمية بملامحها الاغترابية المختلفة. صحيح أن للفنان مطلق الحرية في اختيار موضوعه الذي يشتغل عليه. لكن سلطة الإبداع بأعلى محركاتها تبقى مرهونة بعواملها الأكثر التصاقا بدواخل المبدع وأحيانا بتاريخه الشخصي الذي تشكل ضمن تاريخ حاضنه العام.ليدا عبدول واستنطاق الحجر:لم تستطع الأفغانية ليدا عبدول في مجمل أعمالها الفنية الفيديوية انتزاع نفسها من وسط خراب الحرب الأفغانية. بل نذرت نفسها للإعلاء من شأن اثر الخراب كشهادة لزمن يسعى لترميم ما تبقى من أنقاض هي تعتقدها بمنزلة القداسة. قداسة وطن تلبسته مفردات قداسته حتى ضيعته عثرات دروبها التي لم تكن كلها متوازية مع أمنيات أناسه. لقد اشتغلت على مشهدية الخراب أثرا قابلا لإحياء نفسه بلمسة مسرحية وجدانية تستنطق بها كل ركن وصخرة مائلة للسقوط أو هي ساقطة فعلا بفضل زلزال الحرب المدمر. الصخرة منظورا لها ذات إنسانية تعيد صياغتها صلوات حشودها ومحاولاتهم الأدائية الإيمائية وفعل البناء الجماعي. وهي إذ تتغزل ببعض مما تبقى من اثر معماري كان يمثل صرحا في محاولة لنفي فعل الخراب واستعادة الأثر مكانته المحيطية وعلاقته الفراغية بفضاء وجوده الأرضي والسماوي. استعراض فراغ سقفه الذي يطل على السماء فوهة تلغي الأبعاد المكانية التي تطل من فوهات نوافذ دائرته الهائلة ثقبا على المجهول. وان كان الأثر الأفغاني خرابا فانه حفر عميقا في وجدان هذه الفنانة المرهفة الإحساس وقادها ليرافقها عبر تجوال أعمالها في معظم بلدان العالم تذكارا لما لحق ببلدها من دمار مزدوج.
ليدا تسحب منزلها خلفها(ماكيت مصغر للمنزل) في تجوالها، خوفا من فقده وهي التي فقدت وطنا كان مسقط رأسها. ليدا تكرر فعل غسل صخرتها لا كما سيزيف يحملها ثقلا. بل لتطهيرها من ذنوبا اقترفت بحقها. صخرة هي الوطن معادا بعد صقله وتنظيفه من تراكم أدران أناسا دنسوه مرات عدة. ليدا تجمل الخراب بتلوينه بالأبيض نفيا للون الصدأ ومظهرية الهدم(حطام السيارات والجدران المتهالكة). ليدا تعيد غسل وترميم كتاب الزمن في أربعة شهور هل هي فصول سنوية لا بد من إزالة أدرانها، هذا ما لا ندريه، لكنه مضمر. ليدا تستحضر فرسان قومها وسط حومة خراب بيئتهم. وان لم ينفع حتى اقتياد الخراب بحبال من قبل ثلة من الشباب لحتفه فليس سوى طمس النظر وإلغاء نافذة الرؤية وإطلاق مجال الخيال عابرا لوطن كان يوما مزدهرا بأناسه وبنيته. نفي النفي هذا ما تبحث عنه ليدا في كل أفكار مشاريعها الفيديوية التي أوصلت طعم الخراب ورائحته لشعوب أخرى تذكارا لخراب لابد من أن يطال الكل حينما يتجردوا من إنسانيتهم. تراب وخراب صخري وأجساد وارتها تربتها ارث أفغاني معاصر هل من الممكن إعادته لسالف زمنه. وان كان ترميم الصخر ممكنا، فهل بالإمكان ترميم النفوس. هذا ما تحاوره أعمال هذه الفنانة المتميزة بحسها البيئي الوجداني العالي. وهي اذ تطمح لأن يكون فمها شهدا كما صنعت مشهديته فالشهد(عسلا) أشهى مذاقا لأرق ذات تمثلتها تربة مسقط رأسها. تريسي أمين حينما يطالب الجسد بثأره:
اهتمت كل من شيرين وخادرين وليدا باستنطاق الأثر الاجتماعي السلوكي والمحيطي لبيئتهم الأسيوية من خلال رصدهن لتفاصيل انتهاكية معينة تبقيهن كمراقبات متفاعلات والحدث العام بتفاصيل منتقاة بعناية وحتى لو اشتركوا جسديا ضمن بعض من تفاصيلها التنفيذية. أما بالنسبة للفنانة االأنكليزية المعاصرة( تريسي إمين) فان الجسد المنتهك هو الذي يستنطق أعمالها استرجاعا لزمن اغتصابها المبكر بعد تفكك أسرتها نتيجة لفاجعة مبكرة خلقت انفصاما لشخصيتها. ورغم إدراكها الفائق لهذا الانفصام إلا أنها استثمرته عاملا مساعدا لإخراج أعمالها بصيغتها الاعتراضية وبصيغتها الدرامية التعبيرية والجنسية وباستحضار ملوثات الجسد وبيئته الانتهاكية. الذات التي تحمل بصمة الآخر هي محور أعمالها.(كل جزء مني مدمى) عنوان احد أعمالها التجميعية. والدماء هي دماء الجنس المنتهك سريريا(والعمل هو لسريرها الخاص). وهي إذ تصرح في مقابلة صحفية بأنها تعرف نفسها جيدا وهل تقدر أن تغيير ذكريات أيامك. وما تطلبه هو أن تترك دون تطفل الآخرين واختراق سير حياتها رغم نجوميتها أو شهرتها التي تؤهلها كائنا اجتماعيا. لكنها مع ذلك تثير الآخرين بتفاصيل أو بوح لبعض أعمالها بتفاصيل جنسية، لأنها تراها بعيون الآخرين لا كما تشعر بها. جسدها الذي غادرها مبكرا لا يطلب المغفرة بقدر التعويض عن عطف تعداه الزمن.
تريسي لا تعرف، وكما تعترف، بقدر كافي عن الطبيعة والحيوانات كأسلافها الفنانين. لكنها مبصرة بشكل فائق لإشكالية محيطها الاجتماعي الأول وبالذات البؤرة الموبوءة المتمردة منه. ولندن السبعينات هي صانعة شراذم الشباب المنتهكين أعرافها وأناسها الآخرين(المهاجرين) وهي ابنة هذا الشارع(ولدت في عام 1963). وان كان فلم (كوبرنيك) (البرتقالة الميكانيكية) تسبب في بعض هيجاناتهم. فان منشأ العنف الشبابي كان أعمق من الإثارة الوقتية. في هذا الزمن المفصلي فقد المجتمع الانكليزي بعض من عذريته أو التشدق بها وانحلت العظمة وهي طبع مصطنع وتهدمت بعض الشيء مظهريتها بدأ من القاع زحفا حتى القمة في عقود لاحقة. انحلال رادفه انحلال طليعي لأساليب التعبير بخطوط أسلبتها المنتمية لحداثة فقدت فاعليتها لجيل التمرد الهامشي هذا. ومثلما كانت للحداثة أضوائها. تسللت عبرها ضوضاء ذاتية منفلته، هي أيضا ديناميكية بما استحدثته من طرق أداء لم تكن مقصية عن تاريخ الفن، بل كان اعتمادها يشكل جرثومة هدم لما قبلها. فلا التشكيل عاد كما كان ولو بحدود مجاورة. ولا المصدر الإبداعي نفسه. ومثلما تشضى الخطاب التشكيلي أقصيت كذلك مهارات الأداء لصالح الفكرة تفعيلا لهامش هو مدخل لعالم معاصر جديد تتفكك مفاصله باستمرار للايقين وبات يؤرق الكل. فن الأرق، أو اللايقين هو ما تجيد صنعه هذه الأمرأة المتشضية خطابات متعددة ما بين هامش الرسم والفلم والنص والعاب أخرى لا تبتعد عن هذه المناطق مثل الجسد واللافتة وما يحيط من تأثيث حياتها الخاصة ونفاياتها والكشف أو البوح الجسدي إحدى هواياتها. خطاب العصاب الفردي بصيغته العصابية الانفصامية الشخصية شكل نجومية تريسي وسط أهم العروض التشكيلية المعاصرة الأوربية مرادفا لعنصري الإثارة والصدمة في الخطاب التشكيلي الغربي المعاصر، ليس كما البوح البيئي والمحيطي الجماعي في أعمال شيرين وشادرين وليدا ألمابعد حداثي. وان اشتغلت تريسي على أدائية مثيرة متعددة وفضائحية أحيانا فإنها لم تبتعد عن نمط الإثارة لدى بعض من زملائها المعاصرين الذين نضجت رؤاهم في الزمن الحاضر الذي أباح كل شيء مجالا لإنتاج العمل التشكيلي حتى استعراض ثلمات الجسد. لكن يبقى الفرق في اختيار الوسيلة (الوسائط) متاح بمجال أوسع لتريسي من الأخريات. أولا لشساعة الإرث الحداثي وما بعده المتاح والمعاش للفنان الأوروامريكي وثانيا لمساحة الحرية. وما اختيار الفنان الاسوي في مثالنا هذا للفوتوغراف ومنه (الفيديو ارت) إلا لفاعلية وسائله لقراءة أفكار زمننا الحاضر ولمشاع تقنيته ومن دون جهد للتنقيب الشاق عن الإرث التشكيلي الأسيوي الذي أساسا يعود لأزمنة عتيقة. تبقى مساحة الحرية المتاحة للفنان هي الفيصل في إنتاج أعمال كشفية أعمق وأوضح كما هو حاصل في ابرز أعمال الثلاثي الأنثوي هذا. أعمال لم تكن ترى النور لولا هجرات مثلت لهم خلاصا.
09،03،22