الأسلوب(2..2)

علي النجار: ليست مساحة التجريد التعبيري واحدة ولا نتائجها القصوى كذلك. وفضاء هذه المساحة احتوى العديد من نتاجات الفنانين منذ الستينات(أو قبل ذلك) ولحد الآن ولا يزال فاعلا رغم دعاوى الكثير بفقدانه الزخم الأول بسبب من هشاشة بذرته العاطفية الأدائية التلقائية وما اختزنته الإعمال من كم جمالي انفعالي لا يتواءم وعصرنا الرقمي، وهو أمر لا يخلو من الصحة. وبما ان الميزة الأهم في التجريد التعبيري هي الحركة: الحركة المتداعية أو العنيفة والعاطفية للفرشاة، اللون، التشخيص الجسدي والبيئي، أو التجريد الشاعري. لكن ذلك لا يعفينا من مقارنة أساليب فرسانه الأوائل. فان كان(بولوك) في أعماله المتأخرة المعروفة قد توصل إلى شبه قطيعة مع منجزه الايقوني الأول. إلا ان كل من (وفريدو لام) و (أرشيل كوركي) و( وليم دي كونك) لم يستطيعوا ان يعلنوا القطيعة نفسها رغم كونها لم تكن قطيعة بالمطلق لأنها اختزنت بعض من تفاصيل هامش ذلك المنجز الأول. وان كانت أعمال كل من لام وكوركي تحتوي البذرة السريالية في تفاصيلها السردية المنظورة. إلا أنها وفي نفس الوقت ترتبط بنسب لا يخفى بأعمال بولوك الأولى. مع كون أعمال كوركي تلفها دوامة حركية هي الأعنف مما في نتاج بولوك الأول إلا ان ايقونيتها ضلت هي السمة العصية على التجاوز لحراك مضاد يلغي فعلها التشخيصي كما حدث لأعمال بولوك المتأخرة. بينما ضل لام أسير إيقونته التعبيرية الأثرية. وبقي دي كونك محافظا على سيرة عمله التجريدي التعبيري في الذروة من صفاته النقية للحد الذي أصبح الأشد تأثيرا في هذا المجال الإبداعي. وباتت لمسة فرشاته الوجدانية الحسية وتفكيك بنية الجسد العنيفة ميزة معظم النتاج التجريدي التعبيري اللاحق وحتى لو اشتغل على رسم الطبيعة. لقد أورث التجريد اللمسة الوجدانية وسهولة ولوج هذه المنطقة التعبيرية (تكنيكا) رغم مزالقها العديدة.
ربما يكون التجريد التعبيري هو آخر الأساليب الحداثوية الكبرى المتبقية ضمن حراك مناطق التعبير الفني المعاصرة وبسبب من حنين لعاطفة هي في طريقها للزوال. لكن يبقى الفن الشعبي(البوب ارت) قابلا للمعاينة بأدوات جديدة تجاوزت مؤثراته الأولى لصالح زخم التكنولوجيا الرقمية بموازاة مفاعيلها الثقافية التجارية. فعلى الرغم من ان وسائط (روشنبورغ) أغزر تقنية وأكثر تنوعا من( وارهول) إلا ان أعمال وارهول ضلت هي الأقرب التصاقا بأداء ما بعد الحداثة وحتى في مجالات تصوراتها التنبؤية. لقد استطاع هذا الفنان وبنباهة اكتشاف إيقونته الشعبية غير بعيدا عن مجالات اجتماعية وسياسية نجومية بأدوات امتلكت وضوحا طاغيا هي بعض من ممارسات الصورة الرقمية المعاصرة. لقد اشتغل على هامش التقنية الصورية وفجر الزخم التعبيري لهذا الهامش في معادل لاسترجاع منطقة إغفاله ولم يكن بعيدا في ذلك عن أطروحات ما بعد الحداثة التفكيكية. ان تتنبأ هذا هو المهم. والقدرات الأدائية التعبيرية المعاصرة هي قدرات تنبؤية مثلما تحاول التجاوز على ما قبلها فإنها وفي نفس الوقت تنأى عن تأسيس ثوابت أسلوبية في زمن تواصلي سبراني متسارع. واختلاف الصورة الحداثوية عن ما بعدها هو كاختلاف صورة بورتريه (فان كوخ) عن بورتريه (فرانسيس بيكون). إذ ان كل منهم اشتغل على نفسه بهاجس داخلي، لكن يبقى الاختلاف في شكل التعبير الصوري وبنأيه عن التقنية الفوتوغرافية أو في محاولة اكتساب خبرتها ومحاولة تفكيك هذه الخبرة الاحترافية وصولا إلى نبض داخلي لا يعفي الغريزة من ولوج منطقته. كما لا يعفي الحراك ألذائقي الثقافي المجتمعي الديمقراطي من لعب دوره في متغيرات المناطق التعبيرية وسبل أدائها.
لم تهمل الحداثة التشكيلية التأثير الطاغي للتكنولوجيا الصناعية سواء منها المظهرية المصنعة لأدواتها أو محركاتها الاجتماعية وخاصة في بداية القرن العشرين.ولم تكن (البنائية) الروسية إلا بعضا من نتاج هذه المنطقة. ولم يكن برج (تاتالين) الروسي في(1919) إلا نبؤه ذكية لما يؤل إليه معمار ما بعد الحداثة ألتفكيكي. بالوقت الذي مهدت مجسمات (نعوم كابو ) لمعلقات كولدر الفضائية ومعلقات مكانية مكوكبة. وما بين فضاءات هذه الإعمال و فضاءات أعمال أخرى أهدر الكثير من النوابظ والصواميل والصخور والسطوح المعدنية والخشبية والبلاستيكية ومن مختلف الأصناف والأشكال وبات العمل التشكيلي مشروعا مرهونا بفكرة صنعته ومحركاتها الذهنوية. في الوقت نفسه لم تعدم الرسوم هي الأخرى هذا الولع المرجعي التكنولوجي المجتمعي كما في رسوم الفرنسي (ليجيه) أو حتى الأثر التكنولوجي الأسطوري عند الثنائي(ديلوني). لكن تبقى الأعمال المجسمة مثقلة بتراكيبها المعدنية التي احتلت حيزها الفيزياوي جزأ من منظومة معمارية تشكيلية حداثية. وان استقت هذه الأعمال مصدرها الإلهامي من التكنولوجيا. فان أعمالا أخرى( فن المادة) وظفت التكنولوجيا الصناعية لخدمة أثرها كما في أعمال(دونال جود) في تنفيذ سطوح معادنه الفائقة التنفيذ وأسس تقليدا في ذلك لما بعده.
لم يكن فن البراري مثل سليله فن الكهوف سوى اللغة الأبجدية الافصاحية الأولى لغريزة البقاء. ولم تكن هذه الغريزة عنفا مطلقا كما متوقع ان تكون. ربما لكون الأداة التشكيلية البدئية التي صاغتها تحمل جرثومة إبداع مراوغة لا يستسيغها كم العنف هذا، وفي محاولة لتجاوزه أو الانفلات من قبضته المدمرة اكتشفت نبضها الخاص بمحاذاة نبض الروح السرية التي أورثتنا لذائد مسرات نظرنا. ولم يكن لبعض من سلالاتهم الحداثيين إلا التماهي وهذا النبض السري لكن ضمن مألوفية مشهد هم أدرى بتفاصيله البيولوجية والفيزيائية سواء منها المعاينة أو المسترجعة كذكرى قابلة للإفصاح عن مكنوناتها. وان كان من صلة ما بين الفرنسيين(هنري روسو) و (دوبوفيه) فهي صلة وصل قابلة للتنافذ والانفصام في ان واحد وبسبب من حراك زمني اعلى من شأن مادة التنفيذ حتى ولو كانت هامشا وبتحريض من درس الفن الاوقيانوسي بمواده البيئية المختلطة. وان كانت الغابة سكنا لروسو فقد اثث دوبوفيه الجسد غابة عضوية أودعها إسرار الخلق الأول بملامح هيولى أجساده الأولى. لكن تبقى العبرة في كون هل حافظ هذا الفنان البري على إسرار خلقه الأول أم أخذته حداثة أخرى في مسالك دروبها، هذا ما تفصح عنه مجسمات دوبوفيه المتأخرة درسا لحراك الذات المبدعة في سبل عطائها المتجدد..الم يكن لمجده الأول من كفاية!.
لم يكن فن النحت إلا حفرا على الصخر في عصره الأول ومن ثم سبكا لمعادن أخرى. وليحتل مكانه على حافة الفراغ أو ضمنه جسدا فضائيا مضافا. لكن ان تصنع من الوهم نحتا. هذا ما حاوله الدانمركي ( اولافور الياسون). ومختبره الفيزيائي هو ورشة عمله الإبداعي الذي حول بواسطة أدواته الضوء وألوان موشوره جسدا اجتياحيا غمر به فضاءات عرضه الداخلية مناخات شمالية هي بعض من بيئة خبر أسرار أطياف ملونتها الغسقية وغمرنا ببركات أنوارها. فان كان النحت قبل ذلك كتلة بالإمكان لمسها فقد تحولت بفضل تقنيته المعلوماتية العلمية إلى شبح تجتاحنا مغناطيسية أثيره وتخلف دهشة في بعض من غرابة التلقي في عالم التشكيل ألمابعد حداثي المحكوم بمفهوم فكرة الأداء التي تستقي بعض من غرابتها من حقائق الكون أو النفس الخفية عن أنظارنا. وان ظل سؤالنا التقليدي عالقا عن كون هل هذه الأعمال تحمل بصمة شخصية. فان الجواب يحيلنا إلى مجمل الأعمال المفاهيمية المعاصرة ومنذ الستينات ولحد الآن والتي تنأى باستمرار عن الوصفة السحرية للبصمة الشخصية!.
الياسون في أعماله يحاور فضاء بيئته بنفس أدوات هذا الفضاء(الضوء) لكن تبقى مساحة الفن البيئي وفن الأرض أرحب من ذلك بكثير. ومنذ جماعة فن (الفعل) الألمانية ولحد الآن لا تزال البيئة مساحة مفتوحة لتجارب الفنانين، من جرح أو حفر لسطح الأرض أو تغطية بمساحات فماشية أو لونية أو زرع أو قلع أو تسطيرا لسطوح معادن وأحجار ومواد مختلفة واللعب بها من قبل الفنان ا أو بمساهمة اجتماعية جمعية، وضمن تفعيل مفهومي لكوارث نفاياتها أو مخلفاتها أو انتهاكاتها، أو جمالياتها. ولم يقتصر الأمر على الاشتغال في ألأمكنة الطبيعية المختارة من قبل الفنان، بل تجاوز ذلك لنقل المواد الطبيعية داخل صالات العرض مشاريع مفهوميه موازية. وان كانت بحيرة الملح العظيمة ل(روبرت اشمثسون) في(1970) إعلاء لأثر بيئي في طريقه للزوال. فان بيت الرز ل(ولفجانج ليب) الذي أنجزه في(998) احتل مكانه في صالة العرض وليمة لحياة مفترضة تبحث عن دفء لا يزال ممكننا. البيئة وهي سطح تغمره ولادات مستمرة لكنه في نفس الوقت عرضة لانتهاكاتنا التي تسعى لوئد ولاداته. أمنا هذه ألا تستحق ان نعاينها بمستجدات مكتشفاتنا التقنية التشكيلية. اعتقد ان الأمر كذلك، بعد اطلاعنا على الكم الهائل من الأعمال التشكيلية التي حاورت مجالها وأعلت من شأن موادها.
ليست كل الأعمال التشكيلية تسعى لتعقيد سبل أدائها بحثا عن معجزة إبداعية. لقد ولى زمن المعجزات وباتت الوسائل الفنية التشكيلية متوفرة وبمستويات متعددة، والعبرة تكمن في اختصار الوسيلة وإعلاء مبثوثاتها الثقافية الجمالية وسحرها الخفي. لم يكن بخلدي ان أبصر المعجزة في قطرة ساقطة. لكن (أنيش كابور) فعلها في سنتر كاليفورنيا وأذهلني مثلما أذهل كل من ارتاد المكان. لقد فعل من هذا الجرم المكور الصغير المضغوط فيزيائيا بفعل السقطة هيكلا عاكسا متعاظما سيطرت مشهديته على مساحة المكان الشاسعة بؤرة جذب حيوية اعجازية. ان كان تصور أنيش بني على هيكل القطرة فان لمسته الذهنية هي التي ثورت الطاقة الكامنة في هذا الجرم البيئي الصغير، ولم تكن قطرته الوحيدة. وان استعصى علينا معاينة الأعمال التشكيلية الاختزالية فعلينا الرجوع لدرس هذه المعجزة عسى ان تنير لنا بعض من ملامح الإبداع المعاصر الذي يبدو لغالبيتنا عبثا. فكم من تفصيل لأثر أو بعض من مساحة لون مخطوطة أو حاشيتها المهملة أو شظية بيئية صغيرة أو مجهريه لم تدون في قوائم مدخراتنا التشكيلية. والقوائم والجداول هي الأخرى احتلت وبفضل (امبرتو ايكو) قاعات اللوفر ثقافة تشكيلية مستعادة ضمن مكتشفات الحداثة الفائقة، ثقافة لم تخلو منها كل يومياتنا المعاصرة.
للجسد أيضا لغته التشكيلية (بما ان الاسلوب هو الإنسان نفسه) و(منى حاتوم) وطنها إلام(فلسطين) هو جسدها الذي لم تغفله كل أيام هجراتها. وان كانت الخرائط إحدى لعبها التي لا تغفل من خلالها اللعبة الدولية القاسية التي تعرض لها وطنها، مثلما هي حدائقها المعلقة بسدود الخيش والنباتات سدا، حائطا عازلا. بالوقت الذي لم توفر أدوات مطبخها الأول إلا كوميديا سوداء مثل أسرتها الشائكة. ولم يكن جسدها في البداية إلا نذرا تعثرت بعض من أجزاءه في طريق اللا عودة. كذلك لم يكن بيتها هو الآخر كما هو بيت الاسباني(ميرو) الذي سكن غالبية أعماله حلما فنطاسيا قابلا للسكن. لكن (كيث هارتونج) لم يجد أمامه وهو المهدد بموت مبكر(الايدز) سوى ان يعلن الجسد حقلا لواقع محيطي هو جزء من منه وأحلام لم يعد من مجال لتأجيلها. أما الصيني( زهان هوان) فقد طوع جسده لفعل ماسوشي من اجل اكتساب بعض من الخبرات المندرسة الأولى كما حوله لصفحة مطوية هي بعض من اثر مخطوطي تتماس وخطوط عريه الذاتي وعري الطبيعة في فصولها المتعاقبة. بالوقت الذي نأى مواطنه(يو منجون) عن كل ألاعيب فعل الجسد هذه رغم كونه هو الآخر غير مسار التشكيل الصيني التقليدي من اجل مزحة احتلت رسوماته كلها ضحكة هي بشرى أو نبوءة بعالم صيني الصنعة لكنه عالم مغاير وجديد.
يقول( ليوفروس بينيوس) في تأملاته عن الفن الأفريقي(ان تجربة الشمال في الخبل والتأرجح، بين التوتر العالي والاسترخاء العميق يباريه هنا-إفريقيا- وجود ناعس، وحالة استغراق في الحلم. هنا استسلام للحياة، وهناك تكون الحياة خاضعة للمشيئة(*). وبين مشيئة ناعسة ومشيئة مفرطة في كل شيء تقبع سيرة أخرى هي سيرة أفق الرؤيا بموشورها اللوني. فليس أفق الرؤيا الجليدي عند سكان القطب الشمالي وبمحاذاته كما هو في المدار الاستوائي. فهنا لون أحادي هو فيزيائيا الجمع الطيفي لكل الألوان، لكنه جمع محجوب عن البصر، إلا عن الفطنة. وهناك كل الموشور اللوني الظاهر وليس الباطن. وان لم يحدث أي ارتباك في محاولة محاورة أحادية اللون. فهل حدث ارتباك ما في معالجة كل الطيف اللوني. بالتأكيد لا. لكن ما حدث هو أعمق من ذلك. فتأثير الملونة الأحادية أو مقارباتها نفسيا وحتى سلوكيا اجتماعيا، ليس مثل نقيضها المتوهج لونا. فالنار ليست جليدا. لكن مثلما فاضت حاجة الكثرة اللونية الوجدانية وانعكست على الجانب الفائق للمقدرة التعبيرية الغريزية، كلما حفرت عميقا في دواخل النفس وحشة الفقر اللوني الشمالي وأنتجت أعمالا تعبيرية ما هي ألا تعويض عن خسارات الجسد والروح المتسربلة صقيعا. وما بين هذا وذك ظل الفكر الغربي يراوغ الروح خلاصا من كل ذلك وكما فعلها النرويجي(ادوارد مونخ).
أخيرا هل بإمكاننا ولوج منطقة الخبل الخيالي كما هو في أحلام إسلافنا المنقرضين. نعم يمكننا ذلك، ولكن ليس بأدواتهم الباطنية. بل بآلات نحن ابتكرناها تكنولوجيا للحلم الذي كان موجلا. وعصرنا الرقمي الفائق التقنية هو من أدخلنا في متاهاتها. ولم يعد التشكيل اسلونا ولا نمطا بل أصبح ابتكارا لعوالم ومخلوقات نسجنا بعض ملامحها وأكمل نسيجها البرنامج الرقمي. صور ومنحوتات وأفلام وعوالم اختراقية تحوطنا. ثقافة وسياسة وصناعة فائقة صنعت ألفة جديدة بتنا احد روادها بإرادتنا أم بغيرها. مادام الفن تواصليا مثله مثل سياقات بث أية معلومة جديدة. وباتت لا تفاجئنا ذائقة متبدلة تزيح النصب الأثري او تجاوره بدمية هي أعظم خلقة وحجما اندلقت في مكانها البيئي الجديد من شاشة عرض يتسلى بها صغار العمر. لكن الإعجاز يكمن في سطوة التنفيذ ومواده وما يصاحبه من إعلام عرض مواز.
يبقى من كل ذلك كم هائل من ركام الوسائل والوسائط والأفكار والتصورات الفنية التشكيلية التي تستعصي على ضبطها بأسلوب واحد وحيد واضح المعالم، فالمناطق التعبيرية التشكيلة باتت متنافذة للحد الذي بات بإمكانها ان تلمس التراب و الهواء والطيف والضوء وشبح الخفاء والماضي والحاضر والمستقبل، وتخلط المواد والوسائل واليات التنفيذ وغرابة العرض. وتبث شفرتها عبر الجسد والذهن و أقمار البث. فهل بإمكاننا ان نتبع الضوء الهارب الجديد. أم لا زلنا نبحت عن هوية أساليبنا التي ألبسناها لبوسا ضيقة؟

(*)- تأملات في الفن الأفريقي.. ترجمة سوسن فيصل السامر، الموسوعة الصغيرة.
مالمو- 29-12-02