بيكيت ذلك الساخر الحزين
يمكنكم الآن متابعة آخر الأخبار مجاناً من خلال حسابنا على تويتر
إضغط هنا للإشتراك
"أشعر أن في أعماقي إنساناً قتيلاً.. إنسان قتل قبل ولادته" بيكيت
علي كامل من لندن: يستأنف مركز مسرح Barbican اللندني ومسرح Gate الإيرلندي معاً ومنذ أواسط شهر أبريل (نيسان) الأحتفال بالذكرى المئوية لميلاد الشاعر والكاتب الروائي والمسرحي الأيرلندي صموئيل بيكيت. ويتضمن برنامج الاحتفال عروضاً تشكيلية وفوتوغرافية وسينمائية وإصدارات جديدة تستذكر حياة الكاتب وأعماله إضافة إلى عروض مسرحية تتناوب معاً في لندن ودوبلن لثلاث من مسرحياته: "نهاية اللعبة" ومونودراما "شريط كراب الأخير" و"في انتظار غودو".
"الآخرون يرون بيكيت شخصاً كئيباً، أما أنا فأراه كاتباً هزْلياً من الطراز الأول"
الممثل جاك ماكوران
على الرغم من أن إسمه يتضمن صيغة وصفية أعني " البيكيتية " إلا أن صموئيل بيكيت دخل اللغة الأنكليزية كرديف للكآبة والعزلة، لكنه مع ذلك، كان ساخراً عظيماً وإنساناً عطوفاً وحنوناً، سواء في حياته أو في كتاباته. صحيح أنه كتب معظم نتاجاته بالفرنسية إلا أنه ظل إيرلندي الصوت والسلوك والسخرية بشكل جلي، ففي أيامه الأخيرة التي عاشها في دار رعاية المسنين كان يشارك أصدقاؤه رشفة من ويسكي إيرلندي من الممكن أنها كانت تدفأ له عظامه وتفتح له واحة من البهجة والمرح الرحبين، لكنه مع ذلك، كان طوال حياته شخصاً وعراً صخرياً أشبه بتماثيل صديقه جياكومتي. لم يكن بيكيت كاتباً لامعقولاً، إنما كان إنساناً ساخراً لاذعاً من واقع لامعقول.
فرنسا منفىً ووطنا ً
الشيء الملفت وربما المثير للتساؤل هو أن تيار مسرح العبث أو اللامعقول كان قد وجد في فرنسا أرضاً خصبة لينمو ويترعرع في منتصف القرن الماضي فيما كان جلّ ممثليه ليسوا بفرنسيين، إنما مغتربون أجانب قدموا من بلدان عدة، فيونسكو هو من أصل بولوني وأداموف روسي وأرابال أسباني وجورج شحاته لبناني وبيكيت إيرلندي، أما جينيه فهو
إن رؤية مالارميه المضادة للمسرحة، وحلم ميترلنك بمسرح الأنعكاسات.. السير أثناء النوم والصمت، كذلك جويس وبينان وشكسبير ودانتي، ناهيك عن الرؤى السيكولوجية ليانغ وفلسفة الشك الديكارتية، كلها دون شك كانت بمثابة أعمدة إتكأت عليها مسرحيات بيكيت المبكرة. ومع ذلك، لم يسرع بيكيت بخطاه مبتهجاً ومندهشاً، بل تأمل ودرس وشكّ وإستنطق كل تلك الأفكار من أجل إبتكار رؤيته الجديدة المضادة للمسرح السائد.قبل بيكيت كانت تقاليد المدرسة الطبيعية هي السائدة، أما بعده فقد إندفع عشرات الكتـّاب المسرحيين للخروج من شرنقة الطبيعية تلك ليجربوا الكتابة بأسلوب اللامعقول. كتب روبي كوهن المتخصص بأدب بيكيت: "بعد غودو، ينبغي أن تكون الحبكات في حدها الأدنى،
إن جل أعمال بيكيت المسرحية كانت تتغذى على رحيق زهور متنوعة الفصول، كالفودفيل والكوميديا دي لارتي والميوزك هول (المسرحيات الموسيقية الهزلية المتضمنة غناء ورقص) وبرامج المنوعات المسرحية الساخرة والخفيفة (Burlesque) والفنون الأيمائية (البانتوميم) كذلك نمط الأفلام الصامتة تلك المتمثلة في شخصيات مثل شابلن و كيتون ولورين وهاردي. بنية مسرحياته هي بنية ذات شكل حلزوني، أو بوصف أدق أشبه بحلزون أو لولب متناقص الحركة مستدق الطرف. في دورانها الحلزوني المتجه صوب الأغلاق النهائي والحاسم والذي لايمكن العثور على مخرج له في عالم بيكيت، تلوذ الشخصيات بالتكرار، تكرار الكلمات وتكرار الأفعال، سواء كانت تلك الكلمات والأفعال كلماتها وأفعالها أو كلمات وأفعال الآخرين. تكرار كنوع من اللعب أو التمثيل من أجل تزجية الوقت (الحياة)!.
في جذور فنه تكمن فلسفة هي من أكثر الفلسفات التشاؤمية جرأة، تلك التي تظهر بشكل صريح علاقة الأنسان بالخالق. إما مضامين أعماله فقد طرحت رؤية لنظام عشوائي غلق تنكمش فيه طاقة العالم وكذا حيوية الناس عن النشاط والحركة فكل شيء يجري ببطْ وتكرار وآلية قاسيين: "ويللي: الأنسانية بئر ذات دلوين، أحدهما يهبط كي يملأ، والثاني يصعد كي يُفرغ". (الأيام السعيدة). في عالمه يبحث المرء عن شعاع أمل وسط عتمة اليأس متزامناً وسعيه في مواصلة العيش في نوع من الرواقية أو كبت الغرائز كما يبين ذلك في الكلمات الأخيرة لرواية (اللامسمى): "ينبغي عليك الأستمرار.. لايمكنني الأستمرار.. سأستمر." أو كما كتب في (Worstward Ho): "حاول مرة أخرى. إفشل ثانية. إفشل بشكل أفضل.". البعض من الدارسين يصر على أن مسرحياته المبكرة كانت قد شيدّت على سلسلة من تماهي الشخصيات، مـعتمدين بذلك على حقيقة أن تلك الشخصيات غالباً ما تكون منظمة أو مرتبة بشكل ثنائي تبعاً لأهمية الديالوج والتكرار وفكرة تصميم الديكور. وتتجلى هذه الثنائية في شخصيات مثل فلاديمير ـ إيستراغون، بوزو ـ لاكي، في مسرحية " في إنتظار غودو "، هام ـ كلوف، ناج ـ نل، في " لعبة النهاية "، ويني ـ ويللي في " الأيام السعيدة ".
إن شخصياته مجردة من وجودها أو هويتها الشخصية، فهي لاتمتلك سوى وعي المهرّج لذاته وإدراكه المّعذِب من أن وظيفة قواه الروحية هي الحفاظ على مواصلة اللعبة.
تظهر شخصيات بيكيت جميعها مصابة بعاهات جسدية، فهام السيد أعمى يعيش طوال حياته جالساً على كرسي متحرك لايستطيع الوقوف، فيما خادمه كلوف غير قادر على الجلوس. أنظر لهذه السخرية المرة في هذا الحوار:
كلوف: لا أستطيع الجلوس.
هام: حقاً. وأنا لا أستطيع الوقوف.
كلوف: آه...
هام: كل واحد لديه خصوصيته.
كذلك ناج ونيل والدا هام فهما مبتوري الأقدام ويعيشان في صندوق قمامة. أما في " إنتظار غودو " فإن بوزو ولاكي يصبحان في الفصل الثاني أحدهما أخرس والآخر أعمى. ومع ذلك فإن نسج بيكيت لشخصياته لم يكن الهدف منه إبراز العناصر الخارجية لها بقدر ماكان يسعى إلى نحت تلك القشرة الخارجية لإظهار نواتها الداخلية. فالنمو الذي يحدث في مسرحياته هو نمو داخلي بشكل خالص يتطور ويتصاعد أكثر فأكثر عبر إكتشاف تلك الشخصيات الكثير والكثير عن نفسها في خلال مجرى الحدث، إن كان هناك حدث!..
إن مشاهدات الكاتب للمسرحيات الهزلية الموسيقية الأيرلندية في فتوته أنذاك قد تركت أثرها جلياً على شكل جل كتاباته، أما ديالوغ شخصياته فهو يدين به لمَشاهد الأحاديث
إن السبب وراء بحث النقاد وتفحصهم الدقيق لكتاباته هو ماتتضمنه من مجازات ودلالات خفية دفينة، وبيكت نفسه كان شخصاً غامضاً وملتبساً غير قابل للتحليل أو حتى التفسير. فهو الذي كتب مرة لمخرج مسرحياته المفضل ألان شنايدر يقول: "إذا أحب الناس أن يصابوا بالصداع وسط التلميحات فدعهم يفعلون ذلك، شرط أن يحضروا معهم حبوبهم الأسبرين". وكان السيد شنايدر قد سأله مرة ربما بطيش وتسرع: " ومن هو غودو؟ ". أجاب بيكيت: " لو كنت أعرف لقلت ذلك في المسرحية "!.
الجدل بين البنية الشكلية والتأويل
في عرض مسرحية (في إنتظار غودو) لعام 1975 على خشبة مسرح شيللر في ألمانيا يروي المخرج الألماني والتر آموس: " أن بيكيت إنما أراد أن يشوش أو يربك الشكل بتكراره للثيمات. ليس تكرار الثيمات في الديالوغ حسب، بل تلك الثيمات البصرية للجسد أيضاً.". إن دفتر يوميات بيكيت لذلك العرض يتضمن وصفاً دقيقاً لنمط حركات الشخصيات. فإستراغون وفلاديمير ينفصلان ويتوحدان بشكل متواصل بـ " صور متعاقبة من الأتحاد والأنفصال، الركود والحيوية ". وقد إبتكر بيكيت في كتابته أيضاً أسلوب الأقواس والأوتار والدوائر غير المكتملة والتي توحي أنه على الرغم من أن العالم دائري ومكرور، لكنه أيضاً منقسم وغير مكتمل!. أما ما فيما يتعلق بنمط حركات الممثل ودمجها داخل النص أثناء الكتابة فقد قيل أنه في مسرحيتيه "في إنتظار غودو" و "نهاية اللعبة " على وجه الخصوص، كان قد كتب الديالوغ من دون أن يرى أو يتخيل حركة الممثل على خشبة المسرح بتفصيل كامل ودقيق. إلا أنه في مسرحياته المتأخرة أدرك أهمية ذلك، فقد صار يدوّن حركة الممثلين في النص حتى قبل أن كتابة الديالوغ، لا بل أدرك أيضاً إتجاه حركة ممثله قبل أن يتحدث لأن ما يدفع الممثل لئن يتكلم متوقف على إتجاه حركته. حين نأخذ مقطعاً من إرشاداته المدونة داخل أقواس في نص " وقع أقدام " مثلاً، نرى أنه يثبت في النص شكل خطوات شخصية (ماي) وهي تسير أو اللحظات التي تقف فيها أو تتحرك.
"دعنا نرى حركتها في صمت. (تتقدم ماي بإتجاه نقطة نهاية الحركة الثانية)
أنظر كيف تتحرك ببراعة. (ماي تلتفت وتتحرك بشكل متزامن للبدء بالحركة الثالثة)
سبعة، ثمانية، تسعة، تحّرك.".
تحّكم بيكيت بهذه الأرشادات المثبتة في النص تؤكد على أن هذه البنية المتراصة الأيقاع ينبغي أن ُتدرك وتتحقق في العرض نفسه.مسرحياته الأخيرة ركزت أيضاً على الفصل ما بين الكلام والحركة، والتي أصبحت مبدءاً رئيسياً للممارسة الأخراجية لبيكيت. فشخصية (ماي) مثلاً تقف حين تتكلم، وتمشي فقط أثناء الصمت أو خلال مونولوغ الصوت.
في يومياته حول مسرحيته " وقع أقدام " يؤكد بيكيت أيضاً على الأصوات في أداء شخصية (ماي) بضمنها صوت لفتاتها ودثارها المتجرجر خلفها ووقع أقدامها. يبدو أن ثمة تركيز جلي هنا على العلاقة أو التضاد ما بين النص، الكلمات، و العناصر الخالية من الكلمات أو أساليب الأداء.
إن العلاقة التي يشوبها التوتر بين المعنى والأسلوب أو الأداء تظهر بمثابة الشغل الشاغل له في مراحل كتابة النص في مسرحياته المتأخرة. فمراحل تشكيل المسرحيات أو تأليفها تظهر مجرى العملية التي فيها يصبح المعنى وبشكل متزايد تلميحي ومنفتح، فيما يتشكل النص عن طريق دلالة الألفاظ ودرجات تصويتها وتأثيرها. هذا التأكيد على الأيقاع والأسلوب دفع بالبعض من النقاد إلى وصف بنية مسرحياته بالبنية الموسيقية. في دراسته لمخطوطات الدراما يؤكد الباحث س. ي. غونتارسكي أن بيكيت: "إستطاع أن ينقل الدراما إلى موقع أقرب إلى روح الموسيقى نائياً بها عن رسوخها المرجعي التقليدي الحكائي.".(1) بيكيت كما يبدو كان قد دعم هذه الطريقة وتحمس لها حقاً وهذا مانلمسه في الملاحظة التي كان قدمها للناقد تشارلس ماروتيس بقوله : "يبدو أن المنتجين ليس لديهم أي إحساس بشكل الحركة. أعني نوع الشكل الذي يمكن للمرء أن يعثر عليه في الموسيقى مثلاً من خلال التكرار." جدلية العلاقة بين الموسيقى والدلالة هذه يمكن تلمسها بشكل واضح في مسرحياته القصيرة الأخيرة.
إن معظم نتاجات بيكيت المسرحية تلك التي تلت " نهاية اللعبة " ركزت على سرد قصة حياة (على الرغم من أن حدود التمييز بين الحكاية والتخيل عنده مقوضة تماماً) والتي كانت تنشأ عن شكل درامي يعتمد كثيراً على المونولوغ. إلا أن تلك الحكايات أو القصص كانت تتهرأ وتتشظى في مجرى العرض المسرحي، ويمكننا تلمس ذلك عبر المجرى التشكيلي لمسرحيتي " مسرحية " و " تلك المّرة " حيث نرى في كلا الحالتين أن أي بنية سردية كانت تستجيب بشكل معاكس عن طريق تشظية ذلك النص وإعادة تنظيمه بأسلوب تجريدي بالنسبة للأصوات الثلاثة في كلا المسرحيتين.
إن محاولات تصوير الحياة أو إنعدامها في مسرحية " وقع أقدام " بالنسبة للشخصية الوهمية بمزقها الرمادية سواء كانت شخصية (ماي) أو (آمي)، يتجاور مع الحركة المكرورة لوقع الأقدام. لهذا نجد أن تجاور المعنى والأسلوب هو المسألة الجوهرية لبيكيت ككاتب وهذا مانجده جلياً في مسرحية "في أنتظار غودو" أيضاً، لا بل يتكثف أكثر فأكثر في جل مسرحياته الأخيرة.
إن فصله الكلام عن الحركة خلق ماوصفته كارين لافلين (2) نوعاً من العلاقة المتوترة ما بين مايسمى بـ (عالم خارج خشبة المسرح) ذلك الذي تستدعيه أو تستحضره قصة المتحدث أو المحاور، وبين (عالم داخل خشبة المسرح) وهو العالم المرئي بالنسبة للمتفرج.
لافلين ترى أن مسرح بيكيت يقيم تعارضاً جلياً ما بين الفكرة، أي ما تم تخيله أو تأويله، وبين المُدرك الحسي، تقول: "إن تقاليدنا الفلسفية الغربية تهدف إلى إعطاء أهمية إلى الفكرة أكثر منه إلى المُدرك الحسي أو الأحساس. مسرح بيكيت كما يبدو يعمل على التضاد من هذا التقييم. بمعنى آخر، إن مسرح بيكيت يُغمرنا أو يشغلنا بالمدركات الحسية".
الواقع أن مسرح بيكيت يركز على الجدل ما بين البنية الشكلية والتأويل مؤسساً من خلال ذلك علاقة متوترة ودينامية بين الأثنين. تعليقاته وملاحظاته على الشكل في المقابلة التي أجريت معه عام 1956 لها علاقة بشكل خاص بعمله الدرامي ككاتب ومخرج: "في أعمالي ثمة ذعر يكمن خلف الشكل وليس في الشكل ذاته (...) إن الشكل و اللا ـ شكل (اللا ـ تكوّن) يظلان منفصلين. إن اللا ـ تكوّن أو اللا ـ شكل، لايخضع للشكل أو يضعف أمامه. لهذا السبب يصبح الشكل نفسه هو الشغل الشاغل لأنه يمتلك وجوداً بذاته كمسألة منفصلة عن المادة التي إنبثق منها ".
إن إهتمام بيكيت وقلقه ككاتب وكمخرج بشأن الشكل يمكن أن يكون له علاقة بإنصراف ذهنه يومها بأزمة تأريخ نظرية المعرفة مابعد عصر النهضة. خلال تمريناته على إخراج مسرحيته "في إنتظار غودو" في برلين عام 1975 كان بيكيت قد أوضح تلك المعضلة مع مايكل هيردتر الذي كان قد دوّن فيما بعد رؤية الكاتب تلك في دفتر يوميات البروفات والتي تقول: "إن أزمة تأريخ نظرية المعرفة مابعد عصر النهضة بدأت مع نهاية القرن السابع عشر، بعد غاليلو، أي في القرن الثامن عشر، القرن الذي أطلق عليه يومها بقرن العقل (....) أنا شخصياً لم أفهم ذلك ولن أستطيع أن أفهمه على الأطلاق: إنهم جميعاً مجانين حقاً! (...) لقد منحوا العقل مسؤولية هو ببساطة غير قادر على تحملها، لأنه واهن جداً.
الأنسكلوبيديون أرادوا أن يعرفوا كل شيء... غير أن تلك العلاقة المباشرة مابين الذات و بين مايسموه الأيطاليون، القدرة على الفهم، كانت قد تقوّضت تماماً... دافنشي مثلاً ظل يمتلك في رأسه كل شيء، بقي يعرف كل شيء. أما الآن فلم يعد هناك إمكانية لمعرفة كل شيء، لأن الرابطة ما بين الذات والأشياء لم يعد لها وجود... لذا ينبغي على المرء في هذه الحال أن يصنع عالمه الخاص به، لكي يفِ بحاجاته الخاصة إلى المعرفة والأدراك وكذلك حاجته إلى النظام. "(3)
إن دراما بيكيت تركز على الأحساس بالعالم المحكوم بقوانين آلية مفروضة عليه من قبل المؤلف ـ المخرج... (... ينبغي على المرء في هذه الحال أن يصنع عالمه الخاص به لكي يفِ بحاجته إلى المعرفة والأدراك وكذلك لحاجته إلى النظام... وهنا يكمن مغزى وقيمة المسرح بالنسبة لي. المرء يصنع عالماً صغيراً بقوانينه الخاصة، يدير أحداثه مثلما الحال في لعبة الشطرنج... نعم، فضلاً عن أن لعبة الشطرنج مازالت لعبة معقدة جداً. ". (4)
لكن من ناحية أخرى، دراما بيكيت تستدعي في ذات الوقت الأماكن التي تزوغ أو تنأى عن قوانين العالم الدرامي وأخص بالتحديد المكان الذي تجري فيه أحداث مسرحية " نهاية اللعبة " على سبيل المثال. في مجمل مسرحياته الأخيرة نرى أن حيز التمثيل المنار حيث كل حركة يقوم بها الممثل مصممة أصلاً ضمن النص، تتجاور مع منطقة أخرى معتمة يصعب فهمها ذهنياً أو حسياً. لقد كان بيكيت يسعى من ذلك إلى أن يؤسس توتراً مركزياً بين الحاجة للتحكم، عبر المعرفة والأدراك الحسي، وبين الجزء المتاح والمرئي لحدود ذلك التحكم.
إن الميزانسين التجريدي إلى حده الأدنى والشديد الدقة على وجه خاص عند بيكيت، يدفع بالتركيز الحاد والكثيف على أية أشارة معطاة، تلك التي تبرز وتتعزز عبر سرعة أو تنافر أو عدم ترابط بعض النصوص المنطوقة وأيضاً عبر فقدان وضوح الرؤية البصرية. إختزال الميزانسين أو تخفيفه إلى حد التركيز على عمل الجسد والرأس والشفاه وصوت الممثل، لاسيما في مسرحياته الأخيرة، وجّه الأنتباه إلى بنية تقنية يعمل فيها الممثل ضمن نطاق الأختفاء والظهور التدريجي للأنارة أو صوت قرع الأجراس مثلاً في مسرحية "وقع أقدام". الأختزال الذي من شأنه أن يرغم الشخصية والممثل على تحمل القواعد الصارمة والمتعبة التي يقومان بإنتاجها. هنا يصبح حضور الجسد أو غيابه هو المركز الرئيس للتجربة الدراماتوركَية والأخراجية لبيكيت، لاسيما وضعية الجسد الملتبسة والغامضة وهو يقف في ملتقى طرق تلتقي فيه الفكرة والأدراك الحسي والعرض كلها في وقت واحد. فمسرحية " فصل بدون كلام " مثلاً تعتمد على الأيماءة والحركة فقط لأنها بدون كلام.
إن أهمية نهج أو طريقة بيكيت كمخرج تؤكد على أنه لايبتدأ العمل مع الممثل عبر نقاش الشخصية أو التحفيز والأثارة. إن نهجه يشدد بشكل كلي تقريباً على: الشكل، الوضعية ، حركة الجسد ، الصوت ، أو إنعكاس الصوت و الأيقاع .
بيكيت يرى أن الحوار والنقاش مع الممثلين يُجهد ويثقل الأنضباط والتدريب اللذان يستلزمان عمل الممثل البيكيتي. الممثلة الأمريكية بريندا بينام تصف تجربتها مع بيكيت قائلة:
الممثلان جاك ماكوران وباتريك ماغي هما الصديقان الأقرب لبيكيت واللذان كرّسا حياتهما المسرحية للعمل في مسرحياته ككاتب وكمخرج معاً، يتحدثان عن تجربتهما المشتركة مع بيكيت في مسرحية "نهاية اللعبة". لعب ماكوران دور (كلوف) فيما لعب باتريك ماغي دور(هام) . يقول ماكوران: ".. هام المقيد إلى كرسيه هو شخص بائس وعاجز وضعيف بدون مساعدة كلوف الذي يساعده ويخبره عما يحدث حوله. كلوف ليس لديه أحد في هذا العالم سوى هام وهو يخشى لوحده أن يواجه العالم العقيم والمجدب في الخارج. إنها صورة لأثنين من الناس أحدهما تابع للآخر، يكرهان بعضهما البعض، وفي ذات الوقت يحبان بعضهما البعض أيضاً بل يفتقد أحدهما للآخر بلا حدود."
أما باتريك ماغي (هام) فيقول: "كلوف هو عيون هام.. جسده. أما هام فهو عقله. إنهما أشبه بتوأمين مثل فلاديمير وإيستراغون في مسرحية " في إنتظار غودو " فهما نصفان لشخص واحد، عقل مشطور إلى نصفين.". "ماذا يعني كل هذا بحق السماء؟". يسأل ماغي بيكيت بغضب أثناء التمرين:
"حسناً " يجيبه بيكيت.
"أتعرف أي نوع من البشر هو كلوف. إنه نوع من الناس الذي يحب أن تصل الأشياء إلى نهاياتها، لكنه لايريدها حقاً أن تنتهي. "...
يقول ماغي:
" بيكيت يضع القليل من القيود على ممثليه، وهو لايهتم كثيراً بتضمين النص أكثر مما يحتمل، ويرشدنا على الدوام أن نتجنب البحث عن الرموز في أعماله.".
أما ماكوران فيقول:
" إنه يسمح بشيء من الحرية، شرط أن لايتعارض ذلك مع النص.".
ينبغي أن لاننسى محبة بيكيت لهذين الممثلين فقد كتب مسرحية " شريط كراب الأخير " خصيصاً لباتريك ماغي!.
كان بيكيت يخاطب ممثليه دائماً بعذوبة وود قائلاً:
" إنني أعرف فقط ما يجري على الورق أما أنتم فإعملوا بطريقتكم الخاصة "...
(هوامش)
S.E.Gontarskirsquo; The entent of ldquo; undoingrsquo;p 184(1)
) Karen Laughlin,rsquo; Seeing is pereceivingrsquo; p 242)
(3) Michael Haerdter, lsquo; Endgame lsquo; a rehersal diaryrsquo; in Beckett in the theatre. p231
McMillan and Feshenfeldrsquo; Beckett in the theatre p231(4)
In Linda Ben - Zvi(ed)rsquo; Women in Beckett. P53 (5)