الرمز الشعري واغتراب اللغة في المنظور الصوفي 2

كتبشعبان أحمد بدير:

ب. رموز الطبيعة أو الإلهام الروحي للطبيعة:

لقد نظر الصوفي إلى الطبيعة بوصفها تعينات وفيوضات مادية للجمال الإلهي فحاول استنطاقها والتوصل من خلالها إلى فك شيفراتها التي يخاطبنا بها العلو، وهذا يئول بنا إلى فرق جوهري يحيل إلى اختلاف أساسي بين نمطين: الأول عيني حسي خالص في وضع لاتجاوزي، والثاني عيني حسي يتعالى بواسطة الكيف الحسي الخيالي إلى تركيب شهود عياني لسريان الألوهية في الطبيعة التي تحولت، من خلال الموقف الروحي والتشكل الغنوصي للتجربة الصوفية في إهابتها بالعلو المحاديث، إلى شيفرة أو شيفرات يقرأ الصوفي فيها، بضرب من الكشف، لغةً ذات حدين إحاليين أحدهما حسي فيزيائي والآخر روحي إلهي[1]، فيرسي تصورًا عرفانيًا للطبيعة يعتقد في سريان الجوهر الإلهي فيها جامدها وحيها، وتحليلاً للعلاقة بين الوحدة والكثرة المنبثقة فيها، فعالم الطبيعة، على حد قول ابن عربي، "صور في مرآة واحدة بل صورة واحدة في مرايا مختلفة"[2].

ولظهور الوجود الواحد الحق في مرايا الحقائق والأعيان فإن العارف يستطيع، عن طريق التراسل، أن يصل إلى جوهرها ويضايف بينهما وبين الحقائق العلوية. وبذلك يحدث التضايف بين المفاهيم المجردة والمرائي المادية والتعينات التي عينها الوجود الحق. وبالطبع لا نستطيع أن نحصي كل الرموز المأخوذة من الطبيعة، ولكن نقتطف منها بعضها.

1. رمز الطير:

نظرت العرفانية الصوفية إلى الطير نظرة خاصة رمزوا بها عن النفس الكلية والروح المنفوخ في الصور المسواة، كما يقول الكاشاني:

الورقاء هي النفس الكلية التي هي قلب العالم وهو اللوح المحفوظ والكتاب المبين[3].

والنفس هنا لا تعني الحقيقة الذميمة في الجسد الترابي، ولكن ربما رمز الشعراء بالطير إلى الروح، وهو رمز ميثولوجي صورت الروح بواسطته على هيئة طائر ذي رأس إنساني يحلق بعيدًا عن الجسم بعد الموت، ولكنه يتعشقه فيعود إليه كرة أخرى.

وفي تراث الشعر الصوفي اكتسبت صورة الطير الدلالة ذاتها، ورمز الشعراء بها إلى تذكُّر الروح عالمها المثالي الأول، وحنينها إليه حنين الغريب إلى وطنه. ويظفر القارئ بهذه الدلالات في قصيدة ابن سينا العينية، وفي رسائل الطير، والمنظومات المطولة كالقصيدة المعروفة بـمنطق الطير لفريد الدين العطار...[4] الذي استخدم الطير أسلوبًا رمزيًا في صياغة شعرية حافلة بخيال واسع وصور مبتكرة متنوعة كما اتضح في كتابه منطق الطير[5].

وكان لهذا السبق لابن سينا والعطار أثرهما فيمن جاء بعدهما من شعراء الصوفية الذين استخدموا الحمام (الورق) الذي يشير إلى الروح التي تحن إلى مصدرها النقي، فنجدها في تنازع بين العلو والهبوط، تشدو تارة وتبكي أخرى. يقول ابن الفارض في التائية الصغرى:

ولولاك ما استهديت برقا، ولا شجت فؤادي فابكت إذ شدت ورق أيـكة
فــذاك هــدى أهدى إلـي وهذه على العود إذ غنت عن العود أغنت[6]

كنى بالورق عن الروحانيات الكاملات من أرواح المشايخ المحققين، وبالأيكة عن الجسم المختلف المزاج والطبيعة، وجمع الورق لكثرة اختلاف مشارب الأرواح وإفراد الأيكة لاتحاد الجسماني من العناصر والطبائع. فكل ورقاء على غصن من تلك الشجرة الواحدة[7]. ويكون البكاء والفرح على قدر قرب تلك الروح من حقائقها التي تبحث عنها أو بعدها عنها.

وكان عفيف الدين التلمساني مغرمًا بذكر مظاهر الطبيعة الغنَّاء ومنها الطير والحمام على وجه الخصوص. يقول:

وورق حمائم في كل فن إذا نطقت لها لحن صواب
لها بالظل أزرار حـسان وأطواق ومن ورق ثياب[8]

وفيها:

وللأغصان هينمة تحاكي حبايب رق بينهم العتــاب
تثنت والحمام لها يغنـي كشرب مدامة شربوا وطابوا[9]

ويقول:

على عطفة حتى من الورق غيرتي ألم ترها هاجت على الغصن الرطب[10]
دعانـي انكسار الجفن منه لضمة فجاوبني: ما للغصون سوى الهضب
وغردت تغريد الحمام توصـــلا إليه لما بين الحمائم والقضــــب
وقلت زكاة الحسن فرضًا فقـال لا تميل الغصون الورق إلا على الندب[11]

ومن خلال هذه الأمثلة وغيرها[12] في شعر التلمساني نلاحظ تخطي الشاعر لرمز الحمام ككون محسوس، وينعطف منه تجاه الحياة الباطنية وما تحمله النفس والروح من مجاهل وأعماق. فمثلما تحلق الطيور فرحًا ومرحًا وغناء، كذلك تحلق الروح فرحًا وغناء بحالة الاتحاد والفناء الذي يحقق لها القرب من المصدر النقي الذي يمثل الوطن الأصلي لها، وتبكي إذا نأت عنه، وتتطلع إلى العودة إليه مرة أخرى. يقول أبو الحسن الصباغ:

حمام الأراك ألا فاخبرينــا بمن تهتفين ومن تندبينــا
فقد سقت ويحك نوح القلوب فأجريت ويحك ماء معينــا
تعالي نـقــم مأتمًا للغرام ونندب أحبابنا الظاعنينــا
واسيتك بالنوح كي تسعدينا كذاك الحزين يواسي الحزينا[13]

في هذه الأبيات، وفي غيرها التي يقول في مطلعها:

أتبكي حمام الأيك من فقد إلفها واصبر عنـه كيف يكـون
ولم لا أبكي ثم أندب ما مضى وداء الهوا بين الضلوع دفين[14]

فعلام تبكي الحمام؟ إنها تبكي على فقد إلفها. وهنا إشارة إلى النفس والروح اللذين يبكيان لفقدانهما مصدرهما النقي. وهكذا يمثل الطير أو الحمام وسيلة ربط بين العلو والأرض، حيث أن الروح تتطلع إلى العلو ولكن الأرضي المادي يجذبها إليه ولا يوافق على فقدها، ولذا فهي تبكي.

2. رمز الظباء والغزلان:

يوظف الصوفية من الطبيعة رمز الغزال الذي تردد في الشعر العربي إشارة إلى الجمال، ولكن مع النفور وعدم الاستقرار، ولذلك نرى شعراء الصوفية يحسنون توظيف هذا الرمز بدلالتيه. يقول التلمساني:

غزال الحي من أثلاث نجد لوجهك وجهتي وهواك قصدي
ودينك في مداومة التصابي علي ولي وفي قلبي وعنـدي
أحن إذا تبسمت النعامـى معطرة بمسحب زيل هنــد[15]

إذا كان الغزال هنا ملمح جمال ورمز للذات الأهية التي يوجه إليها وجهه ويدين بهواها، منذ أخذ عليه العهد وهو في عالم الأرواح قبل خلق الأجساد، في يوم عرف عند الصوفية باسم "ألست" إشارة إلى قوله تعالى: "أَلَسْتَ بِرَبِّكُمْ قَالُواْ بَلَى". (الأعراف).

ويرمز للذات النافرة عنه الجامحة بهواها عن مواصلته بظبي فلاة شرود:

وظبي فلاة آنس فكأنــــه لرائيه عند الالتفات شرود
ترقرق ماء الحسن في وجناته وليس لظمآن إليـه ورود[16]

فالرؤية الفنية للتلمساني مختلطة بتجربته الصوفية وأفكاره الفلسفية التي لا يمكن تنحيتها جانبًا أثناء تحليلنا لشعره، ومن ثم فلفظ الظبي يمثل الذات الإلهية في حسنها وتعينها، ويؤكد هذا المعنى ابن الخيمي في قوله:

بالشعب من شرقي نجد غزال حلو الجنايات مليح الســلال
لا الأهل أهل حين يبدو لنـا حسن محياه ولا المال مــال
هون شكواي الهوى عنــده زل المحين وعز الجمـــال
أهلا وسهلا بوصال الضنـى في حبه إذ لم يجد بالوصــال
لعلنــي ألقاه وقتـــًا إذا ما كان وسنانًا وجسمس خيال[17]

وفي قصيدته:

ما ضر من ملك فؤادي بأسره لو لم يضع بعض الجميل بهجره[18]

يقول فيها:

لم اسمه بالشمس حيث طلوعه ما كان إلا فـــي دجنة شعـره
منح الغزال ملاحة من لحظـه وكســا الغزالة خلقة من بشره
وأقــام في قلبي وأوقد ناره فيـــــه ورد فقيره عن بره
تدعو محاسنه ويـزجر صده قد حرت في إذن الحبيب وزجره[19]

في المثالية حدث تضايف بين الذات الإلهية كمحبوبة عليا حقيقية وبين الرموز التي ترمز إليها والمعاني الروحانية التي تتعلق بها. ولأن الرمزية بصفة عامة كانت مذهب الجمال الأمثل وكانت مظهرًا صرفًا للجماليات[20] فالرمزية الصوفية تفوق الرمزية الفنية وارتباطها بالجمال وبحثها عن مواطنه، ولهذا نرى الشاعر يرمز إلى الذات الإلهية بالغزال في جماله ورشاقته، وكذلك بالشمس في ملاحتها وضيائها، ولكنها محجبة خلف غلالة من الكثرة المادية. وهذا الرمز ليس بجديد، ونجده عند ابن عربي في قوله:

بذي سلم والدير من حاضر الحمى ظباء تريك الشمس في صورة الدمى[21]

وفي قوله:

فللظبي أجيادًا وللشمس أوجها وللدمية البيضاء صدرًا معصما[22]

ويفسر ابن عربي هذا الرمز في شرحه لـترجمان الأشواق بقوله و"للشمس أوجها" من قوله عليه السلام: "ترون ربكم كما ترون الشمس"[23]. والشمس هنا رمز أنثوي، وكذلك الغزال. ويغلف ابن الخيمي ذلك بحديثه الرائع عن الجمال، ويضع في طريق المتلقي القرائن الدالة على المعنى الحقيقي مثل كون الله في القلب، لأن "القلب بيت الله" كما جاء في الحديث الذي كان لمعناه شأن كبير عند الصوفية، وقرينة أخرى في كون ذكر هذا المحبوب شافع لغفران الذنوب.

ويستخدم ابن الفارض رمز الغزال مشيرًا به إلى الجمال والحسن الإلهي، وكذلك إلى النفس النافرة حينًا والطبيعة حينًا آخر، ففي قصيدته:

صد حمى ظمأى لماك لماذا؟ وهواك قلبي صار منه جذاذا[24]

يقول فيها:

عنـت الغزالة والغزال لوجهه متلفتًا، وبـــه عياذًا لاذا
وبجزع ذياك الحمى ظبي حمى بظبي اللواحظ إذ أحاذ إخاذا[25]

فالغزالة والغزال إشارة إلى النفس الإنسانية التي ألهمت صوابها. يقول النابلسي:

كنى بالغزالة عن الروحانية الإنسانية المشرقة على العالم الجمساني، وبالغزال عن القلب الإنساني المتلفت بالفكر والخيال إلى عالم الإمكان. كنى بالحمى عن قلب العارف أيضًا، وكنى بالظبي عن جناب الغيب المطلق الذي لا يزال نافرًا عن الحصول لكمال تنزهه عن مدار العقول...[26]

* * *

ت. الرموز الدالة على الاغتراب:

إنَّ الصوفي - كما أسبقت في الفصل الأول - كان في حالة اغتراب دائمة، لا تنقطع داخل وطنه وخارجه، بينه وبين ذاته، وكذلك كان دائم الشعور باغتراب الروح عن موطنها الأصلي الذي تحن إليه وتتطلع إلى اجتياز كل العقبات التي تمنعها من الوصول إليه[27]. وورد في شعر الصوفية بعض الرموز الدالة على الاغتراب نتناول أهمها فيما يلي:

1. رمز الناقة والعيس:

رمز شعراء الصوفية للنفس الإنسانية السالكة إلى ربها بالعيس والناقة والوجناء التي يركبها المريدون حتى توصلهم إلى مراتب المعرفة والولاية، وهذا يعني أنها وسيلتهم في سفرهم إلى الله. يقول ابن الفارض:

يا راكب الوجناء، بلغت المنى عج بالحمى، إن جزت بالجرعاء
متيممـًا تلعات وادي ضارج متيامنًا عن قاعة الوعســـاء[28]

ويقول في قصيدة أخرى:

يا راكب الوجناء، وقيـت الـردى إن جبت حزنًا، أو طويت بطاحا
وسلكت نعمان الأراك، فعـج إلى واد هناك، عهدته فياحــــا
فبأيمن العلمين مــــن شرقيه عرج، وأم أرينة الفواحــــا[29]

نلاحظ التكرار بين الرمزين مما يعطينا دلالة على حرص ابن الفارض على ذكر الملامح البدوية والصحراوية ذات الدلالة في شعره، والتي تجمع أذواقه في صور مادية وطبيعية، وكذلك تدل على معايشته لتجربة روحانية واحدة. يقول النابلسي:

كنى بالوجناء، أي الناقة الشديدة، على النفس المطمئنة فإنها شديدة القوة لإطمئنانها على أمر الله تعالى القائمة به، وهي نفس السالك الصادق في سلوكه، فإنه راكبها وهي مطمئنة معه ومطاوعة له، وكنى بالحمى عن الحضرة الإلهية، يعني أقم في مراقبتها، وكنى بالجرعاء عن مقام المجاهدات النفسانية والمكابدات الإنسانية في طريق الله تعالى[30].

ويقول في موضع آخر:

وهل نزل الركب العراقي معرفـًا وهل شرعت نحو الخيام شرائع
وهل رقصت بالمأزمين قلائـص وهل للقباب البيض فيها تدافع[31]

الركب كناية عن الأولياء العارفين بربهم، وقوله: "قلائص" كناية عن النفوس الإنسانية في حال سلوكها في طريق الله، وهي حاملة أثقال التكاليف الشرعية وعهود المشايخ"[32].

ونلاحظ هذا الرمز كذلك عند ابن دقيق العيد في مثل قوله:

لقد بعدت ليلى وعز وصالها كما عز بين العالمين مثالها
فمن لي بنوق لا تزال تمدها قواها ولا يدنو إلى كلالهـا
ولكنها جسم يذوب وصبـره يحول وأرواح يخاف زوالها[33]

في هذه القصيدة نلاحظ أسلوبًا مكتملاً من الحب العذري والاغتراب للوصول إلى جانب هذه المحبوبة التي عز وصالها فتحركت الأنفس شوقًا - على الرغم من ضعف قدرتها -، في سفرها تركب مطايا الأجسام التي تفارقها عند وصولها إلى بغيتها. وفي قوله: "ولكنها جسم"، أي ما زالت تتعلق بالجسم الترابي وبصفاته الكثيفة، ولم تصل بعد إلى اللطافة المرجوة.

ولا يخلو ديوان من دواوين الصوفية من رمز الناقة، لأنه يدل على صدق مجاهداتهم وسلوكهم المستمر إلى الله والرياضة النفسية التي يتبعونها لتنقية نفوسهم من شوائب الذنوب، حتى تصبح روحانية لطيفة، وهذا ما نلحظه في قول علي بن منصور الأرمنتي (ت 695 هـ):

أقول وقد لاحت بروق عـلى قبا وعنق اشتياقي عن رفاقي لا يلوى
وحادي المطايا بالركائب قد حدا بسفح اللوى وهنا ترنم بالشكـوى
أأحبابنا بالبيت بالركن بالصفــا بزمزم زيحوا ما بقلبي من البلوى[34]

وبعد أن وصلت إلى مرادها يقول ابن عطاء الله السكندري:

قف بالديار فقد بدا مغناهــــا فلمن يسير وما المراد سواها
وأرح قلوصك فقد بلغت المنـحنى فلطالما جهدت ودام سـراها
ولطالما قطعت مهامة واغــتدت أرساغها مخضوبة بدماهـا
تمسي وتصبح لا تمل من السرى حتى شكت بأنينها ووجاهـا[35]

يمزج الوقوف على الديار بوصف الناقة، ويسقط على الأنماط الفنية الموروثة رموزًا وتلويحات يحكمها بناء عرفاني يستمد كيانه من ذاته، وهذا ما لاحظناه في رمز الناقة الذي ألبس - على يد الصوفية - لباسًا جديدًا معبقًا بروائح التقوى. ويشير بالحادي إلى الله الذي يسوق النفوس إلى مستقر الرحمة والرضوان.

2. رمز الأماكن البدوية والحجازية:

مثَّلث الأماكن البدوية والحجازية رمزًا صوفيًا ذا طبيعة غنوصية لما ترمز به على القرب من الحضرة الإلهية، ومن ثم أحالتها الصوفية رموزًا وتلويحات مشوبة بالوجدان والمعرفة، فخطت بها خطوات نحو تجريد ميتافيزيقي، والغوص فيما تنطوي عليه صورها من كيف حسي مفعم بالإيحاء.

ونأخذ من ابن عربي مثالاً على التلويح بهذه الأماكن الحجازية. يقول في ترجمان الأشواق:

ألا يا ثرى نجد تباركت من نجد سقتك سحاب المزن جودًا على جود
وحياك من أحياك خمسين حجة يعود على بدء، وبدء علــى عود
قطعت إليها كل قفر ومهمــة على الناقة الكوماء والجمل العـود

أراد ثرى نجد مركب العقل وسحائب المعارف تسقيه على علم وخمسين حجة عمر المركب في هذا الوقت...[36]. فلقد أخذت الأماكن منحىً معرفيًا غنوصيًا بإشارتها إلى أمور معنوية لا يصل إلى جوهرها إلا العارفون. ولذلك أكثر منها شعراء الصوفية في القرن السابع بطريقة مفرطة، وهذا نابع من مقدار ما في داخلهم من أسرار وفيوضات أرادوا الرمز لها بأمور ذات شرف لقربها من أماكن الفتوحات الإلهية.

ولضيق المجال ننتخب بعض الأمثلة السريعة التي يستطيع القارئ القياس عليها، فابن الفارض، مثلاً، كان يكثر من ذكر أماكن الفتوحات وخصوصًا الحجازية منها، وربما يعود ذلك إلى مقامه في الأراضي الحجازية طيلة خمسة عشر عامًا. ويتضح ذلك بجلاء في قصيدته:

سائق الأظعان يطوي البيدطي منعمًا عرج على كثبان طي[37]

فمن ينظر إلى هذه القصيدة يجد أنَّ ذكر الأماكن فيها وصل إلى ستة وثلاثين موضعًا، وجميعها تحمل دلالات وتلويحات تتفاعل مع غيرها في البناء الفني للصورة الكلية،

وخصوصية الرمز في الصورة تكمن في تحقيق نوع من التفاعل في السياق العام به، تتجدد علاقات المعنى وتتوالد وبه يتحرك المعنى بقدرة الإيحاء الذي يعوض النقص في الدلالة المعجمية[38].

ونأخذ بعضًا من أبيات هذه القصيدة للدلالة على الرمز بهذه الأماكن:

خففي الوطء، فبالخيف سلمـ ـت على غير فؤادي لم تطى
كان لي قلب بجرعاء الحمـى ضاع مني، هل له رد عـلى
إن ثنى، ناشدتكم، نشدانكــم سجرائي، لي عينة عن عمى
فاعهدوا بطحاء وادي سلــم فهو ما بين كداء وكـــدى
ياسقى الله عقيفًا باللـــوى ورعى ثم فريقًا مــن لؤى[39]

في رحلته إلى الله يناشد العيس أن تخفف الوطأ فإنها لا تدوس إلا على قلوب المحبين

وكنى بالخيف عن مقام الهيبة والجلال في حضرة القرب من الله الحق المتعالي. الجرعاء كناية عن مقام المجاهده في الله وأضافها إلى الحمى أي حمى الحضرة الإلهية. كنى ببطحاء وادي سلم عن عالم الأرواح الذي هو الوادي المقدس... وبطحاؤه موضع قبول الفيض الإلهي...[40]

ونشعر من تحليل النابلسي أنه يحاول إخضاع النص لمفاهيم وقياسات فلسفية قد تعارف عليها الصوفية الكبار في مسألة تأويل النص، إلا أن طبيعة النص - كما نلاحظ - يتحكم فيها فيض نفسي يحيط بها ويتغلغل في ثناياها، ويكفي أن نذكر أن الشاعر كانت تتلبسه حالات خاصة بين الصحو والإغماء، وهذه الحالات كانت عنده تمهيدًا للإبداع.

وكان ابن الخيمي مفرطًا - كأستاذه - في حشد الأماكن الحجازية والبدوية في قصائده، وكأنه أراد لفت انتباه القارئ إلى مقدار ما في داخله من أسرار أراد أن يبثها من خلال هذه الأماكن بالإضافة إلى توفر روح التفصيل والتوضيح لما في داخله من مشاعر. ولا نعدم ذكر الأماكن في أيَّة قصيدة من قصائده، خصوصًا وأن ديوانه، كما أسلفت، معزوفة شوق نحو المحبوب الأعظم، وكل ما يشير إلى حضرته أو يمثل تعينات لجماله المطلق. وهذا ظاهر في قصيدته:

لم توف أشواقي ولا لوعاتــي حق الهوى لكم ولا عبراتي[41]

التي يقول فيها:

لو أن دمعي في الغوير يكون في تلك الديار وغنيت عن دعواتي
دمع على سفح الغوير سفحتـه شوقًا إلى زمن بذي الأثـلات
أيام ماريع الوصال بجفـــوة فيها ولا شمل اللقا بشتــات
وديار منعرج التنبة ما خلــت منهم ولا امتلأت من الحسرات
والأنس روح في الديار وأهلـها فقد انقضى فالكل كالأمــوات
ذاك الزمان هو الذي أصبـوا له وكذا ديار الخيف هن اللاتـي[42]

إنَّ الأماكن الحجازية وما يدور حولها مثل: (الغوير، ذي الاثلات، منعرج الثنية، الخيف) كلها ترمز عنده إلى أماكن الحضرة الإلهية، وتجلي النور المحمدي ومهابط الوحي بالواردات الإلهية، ومن ثم فالبكاء على عتباتها بسبب ما أصابه من الاغتراب وانقطاع الأنس عنه. وما يؤكد الرمز في هذه الأماكن قوله:

ورعى الإله على المصلى حيـرة ما زلت أرعاهم علـى العـلات
قوم على الجمرات من وادي منى نزلوا ومن قلبي على الجمرات
نصبوا علــى ماء النقا أبياتهم وهم معاني الحسن في الأبيات
وتحجبوا عنا بنور جمالهـــم كتحجب المصباح بالمشكاة[43]

فهؤلاء القوم إشارة إلى الذات الإلهية التي بحجب الحسن والنور، ولكنها أرسلت بفيض حسنها على الماديات فصارت انعكاسًا لهذا الجمال المطلق.

أما عفيف الدين التلمساني، وإن كان حريصًا على تجريد الأماكن وتحويلها إلى رموز على مواجيده وأسراره، إلا أنه لم يحشدها في شعره، ولم يثقل بها النص الشعري، ولكن ذكرها وفق ما يقتضيه الموقف النفسي، وهذا راجع إلى أنه موغل في الرمز لا يعطي قيادة لمن أراد اقتناصه من قريب، إلى جانب عدم وضوح التجربة الحجازية في شعره كسابقيه، ولم يكن مغرمًا بذكر تفصيلات التجربة، مما جعل قصائده قصيرة نوعًا ما، كما أسبقت، يركز فيها على دفقات شعورية مركزة، يرسل خلالها الرمز مركزًا أو غير مشتت ولا متفرق الإيحاءات، كقوله:

متى زرتم نجدًا فإني أراكـــم تضوع عليكم نفحة من شذى نجد
أظن حمى ليلى حللتم بربعــه فضاع لكم منه شذى مسحب البرد
عريب لهم عندي رعاية عهدهم وما عندهم لي: نقض عهد ولا عقد[44]

فـ"نجد" ترمز إلى مواطن الحضرة الإلهية، وكذلك "حمى ليلى" أي خدرها ومأمن وجودها، ولذا فهو يشتاق إليهما ويذرف الدمع بل الدم على بعده وفراقه عن الحبيب الكامن فيهما.

ونلاحظ في البيت الثالث ذكر التلمساني للفظ العرب مصغرًا (عريب) وهو لفظ ذكره التلمساني كثيرًا، ويشير به إلى مهد الرسالة المحمدية وما يحتوي عليه من الأماكن المقدسة، مما يجعله مناسبًا للإشارة به إلى الحضرة الإلهية ومكمن الأرواح الطيبة. ومثلما كانت الأماكن العربية مكانًا لتلقي الوحي فإنها أيضًا مكان لتلقي الواردات الإلهية. والعرب بالتالي إشارة إلى الذات الإلهية والمقامات المحمدية، وهذا واضح من تعليق النابلسي على بيتي ابن الفارض في التائية الصغرى:

وعرج بذياك الفريق مبلغــا سلمت عريبًا، ثم عني تحيتي
فلي بين هاتيك الخيام، ضنينة علي بجمعي، سمحه بتشتتي[45]

وقوله "عريبًا" تصغير عرب من العروبة، وهي إشارة إلى المقامات المحمدية المشار إليها في البيت قبله[46].

ويقول التلمساني:

عرب نجد منا قبلتم فريقــا وفريقا بلحظكم تأسرونـــا
مات من هجركم سمير هواكم فاطلبوا اليوم سامرًا تهجرونا[47]

ويؤكد رمزية لفظ العرب ارتباطه الدائم عند التلمساني بالأماكن المقدسة، وما تمثله من إشارة إلى الحضرة الإلهية[48]، وهذا واضح في المثال السابق الذي يعبر فيه عن شوقه إلى الذات الإلهية بل الفناء فيها بالموت الإرادي الذي فقد فيه السمير، ومن ثم يقتبس من الآية القرآنية معنى لسمير جديد معرض للهجر.

ويدعم الصوفية هذا الرمز برمز الأسماء البشرية خصوصًا اسمي (سعد وسعيد) الذي تردد في ثنايا قصائدهم. يقول ابن الفارض:

يا أخت سعد من حبيبي جئتـــي برسالة أديتها بتلطــــــف
فسمعت ما لم تسمعي، ونظرت ما لم تنظري، وعرفت ما لم تعرفي[49]

يعلق النابلسي بقوله:

أخت سعد كناية عن روحه المنفوخة فيه من روح الله، عن أمر الله؛ فكأن روح الله الذي هو أول مخلوق هو السعد المحض الذي لا شقاء معه، وهو روح أرباب العصمة من الأنبياء عليهم السلام. وتنكير سعد للتعظيم، والروح المنفوخة في غيرهم أخت لأنهما صادران عن أمر الله تعالى، وقوله برسالة يريد بالرسالة هنا العلوم الإلهية والمعارف الربانية والحقائق الرحمانية...[50]

فاسم سعد قد تجرد من صفته كاسم يشار به إلى إنسان، وانتقلت منه طبيعته أو بعض متعلقاته، وهي صفة السعد المحض الذي لا شقاء معه لتشير إلى روح الله. ويقول التلمساني:

عيناك إن سلبت نومي بلا سبب فالنهب يا أخت سعد شيمة العرب
وقد سلبت رقاد الناس كلهــم لذاك جفنك كسلان مــن النقب[51]

ويقول:

وصل على رغم الحسود إليك سعدًا يا سعيــد
فدنـــا البعيد ويا هنا المشتاق إذ يدنوا البعيد[52]

إنه ينحي شخص "سعد" جانبًا لأنه نهائي، ويستعير منه صفة "السعد" اللانهائية للإشارة بها إلى عالم المثال. وحدث ذلك عن طريق تجاوز المادة وخلق المعادل الموضوعي بين أمرين جوهريين، وهو أول رمز يكتسب هذه الصفة.

ويقول عبد الغفار الأقصري:

وهم نهاية آمالي ومرتجعـي إليهم آل قصدي وانتهى الطلـب
كرر حديثهم يا سعد في أذني فلست أنسى ولكن هزني الطرب[53]

ويقول محمد بن أحمد بن عبد الرحمن المعروف بالشيخ تاج الدين الكندي المولود في قوص 646 هـ: