الاحتفالية والحداثة
يخلص برشيد في الفصل الخاص بـ (الاحتفالية والحداثة) الى نتيجة مفادها: أن الاحتفالية هي إحدى الحركات الأدبية والفنية والفكرية المختلفة التي جسدت الحداثة في هذا العصر... وهي أكثر الحركات- في العالم العربي- نشاطاً وحيويةً واقتراباً من روح الحداثة وجوهرها الحقيقي في المسرح. وقبل أن يخلص الى هذه النتيجة يقول في متن دراسته: quot;جاءت الاحتفالية بخطابها الحداثي لتكون انقلاباً معرفياً وجمالياً وأخلاقياً مهماً..quot;.ولكي نبحث عن الخصائص الحداثية في الإبداع الاحتفالي لابد أولاً من الوقوف على رؤية الاحتفالية لمفهوم الحداثة بشكل عام، والحداثة المسرحية بشكل خاص، ونقدها لتعامل المسرحيين العرب، أو تَمثّلهم لهذه الحداثة.يرى برشيد أن الحداثة، في مفهومها الشامل، هي:

1- قطيعة معرفية وجمالية وأيدولوجية، لها ارتباط عضوي بالتغيرات المتلاحقة والسريعة التي عرفها القرن العشرون.

2- زلزال مدمر، معرفي وجمالي، أعطى طبوغرافية شبه أدبية وفنية مغايرة لما كان قديماً.

3- التغير الذي يلاحق أساليب العيش، ونمط التفكير، وزوايا الرؤيا، وأشكال التموقف من العالم. وتشكل الموضة، التي هي محاولة لإعطاء الإنسان الجديد أزياء جديدة، درجة الصفر في هذا التغير الحداثي.

4- ثورة عارمة مدمرة، لكفرها بالماضي، وبكل قيمه المعرفية والجمالية والأخلاقية والأيديولوجية المختلفة.

5- انحلال مأساوي، من حيث انها نتيجة طبيعية لعالم صناعي يدمر الإنسان، ويسلبه إنسانيته وحيويته، ويصادر احتفاليته الحقيقية.

6- رؤية مركبة ومعقدة ودقيقة تتألف من عناصر مختلفة ومتضاربة، يتمثل فيها: الوجود والعدم، الجبر والاختيار، المعقول واللامعقول، العمران والخراب، الجد والعبث، الألم والأمل، الأمن والفزع، البحث و الانتظار، الكثافة والشفافية، الاحتفال والمأتم، الامتلاء والخواء، القبح والجمال، النظام والفوضى، الفن و اللافن، البناء والتدمير، الواقع والأسطورة، العقل والجنون ... ألخ من الثنائيات والتعارضات التي تؤكد أن التناقض هو روح الحداثة وجوهرها.

7- تبنّي جماليات العصر الحقيقية، بما يجعلها معبرة عن روح اللحظة التاريخية وعن جوهرها الحقيقي.

8- الخروج على المألوف والمعروف، والدخول في الفضاءات الممنوعة والمحرقة والمسيجة. ولذلك ينبني خطابها على أساس المواجهة الحارة والعنيفة التي تحرك ساكن الواقع، وتستنطق صامته، وتدنس مقدسه، وتقوض بنيته الكائنة بحثاً عن بنية أخرى ممكنة. وقد تصل هذه المواجهة، في بعض الأحيان، الى حد الوقاحة.
ويشير برشيد الى أن هذه الحداثة الغربية قد تحققت نتيجة وجود شرطين أساسيين: أولهما: حرية الفكر، حيث تعددت الاجتهادات واختلفت وتضاربت، الأمر الذي أفضى الى ظهور رؤى جديدة للعالم. وثانيهما: وجود وسائل الاتصال الحديثة التي جعلت الأفكار تنتقل بسرعة، مخترقة حدودها الجغرافية الضيقة.

ولكن برشيد، وهو يقدم التعريفات الآنفة للحداثة، مازجاً بين رؤيته لها ورؤية عدد من المفكرين والباحثين الغربيين( يذكر منهم: هربرت ريد، رولان بارت، ورامبد)، يخلط بين مفهوم الحداثة ومفهوم ما بعد الحداثة، ذلك أن القرن العشرين quot; هو قرن غروب الحداثة quot;، كما يقول آلان تورين، صاحب (نقد الحداثة)، وفكرة quot;القطيعةquot; مع التقاليد الثقافية والفكرية والاجتماعية، بوصفها مظهراً من مظاهر ما بعد الحداثة، تشير الى الانحلال والتفكك العميق اللذين أصابا هذا القرن، وبخاصة ما يهمنا هنا وهو الثقافة التي أصبحت حبيسة اللحظة، منجرة أكثر فأكثر الى ألغاء المعنى، مقلصة إنجازها الى بناء ترتيبات تقنية لا تسترعي الانتباه إلاّ بجدتها، وبإقدامها التقني الذي سرعان ما يجري تجاوزه.
أما على صعيد الحداثة المسرحية فإن برشيد يكتفي بتصورها تنبني دائماً على أسس تجريبية، وتقوم على فعل اختياري ينطلق من فرضيات فقط، لا شيء أكثر من ذلك. فهل عرف المسرح العربي مثل هذه الحداثة؟

يعترف برشيد صراحةً بوجود حداثة مسرحية عربية تأخر ظهورها الى ما بعد هزيمة حزيران 1967، ولكنه يشكك في قيمتها وجدواها لأنها تعاملت مع الحداثة الغربية تعاملاً سطحياً وشكلياً، فكان لكل التجارب الغربية صداها في الابداعات المسرحية العربية، ولكنه صدى ظل بعيداً عن أن يمس روح المسرح العربي وجوهره، فاللامعقول بدا مجرد تقنيات مفرغة من أصولها الفكرية، وموقفها العدمي من الوجود. والملحمية البريشتية غاب انحيازها الفكري والسياسي، وكل حمولاتها الفلسفية المختلفة.

وانطلقت هذه الحداثة من حقائق مغلقة كاملة وجاهزة، لا تقبل الجدل، ولا تحتمل النقاش، ولهذا كانت بعيدة جداً عن روح التجريب، والتي هي، في جوهرها، روح مغامرة. كما أنها ظهرت في مجتمعات عربية بدوية مغلقة تقوم على أساس الاستبداد والخوف والقمع، في حين أن الحداثة المسرحية في الغرب انطلقت من تطور النزعة الفردية، التي نمت وتطورت داخل مجتمعات ديمقراطية مفتوحة، وارتبطت بتطور المدينة الحديثة، وتنامي الحرية.

وإذا كانت الحداثة في المسرح تنبني دائماً على أسس تجريبية، كما يرى برشيد، فإن حكمه على تعامل المسرح العربي معها بأنه تعامل سطحي وشكلي، من دون استثناء، هو حكم غير موضوعي، إن لم يكن جائراً، وسأقتبس رأياً لشريكه في الاحتفالية الناقد عبد الرحمن بن زيدان، أورده في مقدمة كتابه (خطاب التجريب في المسرح العربي) للرد على ذلك الحكم؛ يقول بن زيدان: quot; إن التجريب في بعده الإبداعي العربي يعد قفزةً نوعيةً حققها المبدعون المسرحيون في الوطن العربي للعصف بالقناعات الكسولة، وبالخطابات السطحية، خصوصاً بعدما أصبح استيعاب الثقافات ضرورياً، وأضحى التمثل الحقيقي للتجارب العالمية محركاً للأسئلة المقلقة حول المفاهيم الرائجة، وحول الأساليب المستعملة في الكتابةquot; (ص8).

ومن الواضح أن بن زيدان يتحدث هنا عن التجريب في المسرح العربي بشكل عام، وليس في أعمال المسرح الاحتفالي على نحو خاص، إذ إن التجارب التي قرأها تنتمي الى تيارات متباينة، وبعضها لمسرحيين عرب يختلفون مع المشروع الاحتفالي، وبخاصة صلاح القصب، جواد الأسدي، الحبيب شبيل، ونعمان عاشور.

وفي السياق ذاته تشكل وجهة نظر برشيد القائلة بأن اللا معقول في المسرح العربي مجرد تقنيات مفرغة من أصولها الفكرية، وأن الملحمية البرشتية تفتقر الى الإنجاز الفكري والسياسي، والحمولة الفلسفية، تشكل موقفاً لا يستند الى استقراء دقيق لكل التجارب المسرحية العربية التي تمثلت هذين الاتجاهين، فالمشهد المسرحي العربي لا يخلو من بعض النصوص التي تتوافر على تقنيات اللا معقول والرؤية العبثية من الوجود في انسجام درامي مقنع، ومنها، على سبيل المثال لا الحصر، نصوص جليل القيسي الثلاثة المبكرة (التدريب على تحطيم القناني الفارغة، هيا نتعرى، وغرقوا في رائحة الظلمة) التى ضمتها مجموعته المسرحية ( جيفارا عاد افتحوا الأبواب)، ونص رياض عصمت (هل كان العشاء الأخير دسماً أيتها الأخت الجميلة)، ونص ريمون جبارة (القندلفت يصعد الى السماء). أما النصوص التي تمثلت البرشتية، فكراً وفناً، فهي كثيرة نشير الى بعض منها: نص يوسف العاني (الخرابة)، نصي جلال خوري (زلمك يا ريس، وجحا في القرى الأمامية)، نص توفيق الجبالي (مذكرات ديناصور)، وبعض نصوص سعد الله ونوس المعروفة، مع علمنا أن أغلب نصوص هذا المنحى معد أو مقتبس عن نصوص بريشت.

وإذا افترضنا موقف برشيد القائل بأن أغلب تجارب المسرح العربي قد انطلق من حقائق مغلقة وجاهزة لا تقبل الجدل، ولا تحتمل النقاش، لأنه ظهر في مجتمعات بدوية تقوم على أساس الاستبداد والخوف والقمع، إذا افترضناه صحيحاً، فإنه ينسحب على تجارب الاحتفالية أيضاً كونها ظهرت في مجتمع عربي تحكمه الأسس ذاتها، ثم انتشرت الى مجتمعات عربية أخرى مماثلة. كما أن المسرح ليس الفن الوحيد، ذو الشروط الحضارية والديمقراطية، الذي نبت في الأرض العربية، بل ثمة فنون أخرى الى جانبه تحتاج الى الشروط عينها. أما إذا افترضناه موقفاً غير موضوعي أيضاً، يحمل في ثناياه نزوعاً الى تسويق التجارب الاحتفالية بوصفها بديلاً عما موجود في المسرح العربي، فإن عدداً غير قليل من التجارب المسرحية الطليعية التي أنتجها المسرحيون العرب منذ الستينات حتى الآن تدحض هذا الموقف، بل أن بعضها لا يقل إبداعاً وابتكاراً عن التجارب العالمية المتقدمة.

والآن أين تكمن حداثة الاحتفالية؟
يؤكد برشيد أنها تتمظهر في مجموعة من الطموحات والرؤى والإجراءات التي يمكن تحديدها بالنقاط الآتية:

1- الدعوة الى بناء المدينة أولاً، لأن الحداثة ترتبط بتطور المدينة الحديثة التي تشكل فضاءً حقيقياً للتساكن والحوار والجوار والتعايش.

2- تحقيق الانتماءات الحقيقية للإنسان المغربي/ العربي: انتمائه الى نفسه والى الآخرين معاً، وانتمائه الى روح العصر الحديث، الذي هو عصر للحرية والعلم والتواصل والاحتفال.

3- محاولة إعطاء جماليات أخرى مغايرة، مستوحاة من فنون أخرى معاصرة، كالسينما التي تتجلى فيها الحداثة بشكل قوي وفعال. 4

- الثورة على الذوق العام، الذي يتعرض الى الاستلاب في المجتمع العربي، سواء من طرف السينما المصرية، أو الأميركية، أو الهندية، أو المسلسلات العربية القائمة على أسس ميلودرامية. 5

- إخراج المسرح العربي من مجال الحرفة الى مجال الفكر من خلال نزوعه الى التنظير المسرحي، أول مرة، وربط هذا الفكر بعلاقة عضوية مع علوم أخرى، كعلم الاجتماع، وعام النفس، والانثروبولوجيا، وكل العلوم الجديدة.

6- سحب المسرح العربي من نسقه الماضوي، وإدخاله في إطار نسق اجتماعي واقتصادي حديث.

7- تغيير كل المفاهيم المتعلقة بالتمثيل والأداء والإلقاء، وبذلك لم يعد المسرح وهماً وخيالاً، كما كان، ولم يعد اللقاء المسرحي للتفرج المحايد، بل أضحى احتفالاً شعبياً وحياً.

8- التمرد على طبيعة العلاقات التقليدية في المسرح، العلاقة الساكنة بين المبدع/ المنتج، والمتلقي/ المستهلك، لأنها علاقة إقطاعية لا تتناسب وعصر الحداثة، الذي هو أساساً عصر الإنسان والحرية والحوار والتشارك، وجعلها علاقة إنسانية قائمة على اللقاء والاحتفال والمشاركة والحوار والتطوع الإبداعي.

9- التأكيد على حيوية الاحتفال المسرحي، وآنيته المعادية للآلية والتكرار، فالحدث المسرحي هو لعبة جماعية قبل كل شيء، يجري إحياؤه ومعايشته بصيغة (الآن/ هنا/ الكل).

10- بناء الخطاب المسرحي الاحتفالي على دعامتين اثنتين: اللغة المحلية، والمضمون الكوني الإنساني.

11- التركيز على المسرح كثيراً عن وعي وقصد، لأنه، على خلاف الفنون الأخرى، فن التنكر الذي يرتبط في التراث العربي، عادةً، بالبحث عن المجهول، ويعد وسيلة للكشف عن الغامض والملتبس والخفي.

إن القراءة المتأنية في هذه الطموحات والرؤى والإجراءات تثير بعض التساؤلات والإعتراضات المنطلقة من مبدأ حق الاختلاف معها، سنحاول صياغتها على النحو الآتي:

أولاً: ما معنى أن يكون الأساس بالنسبة للاحتفالية، في سياق خطابها الحداثي هو تغير مجتمع بآخر، وتغير علاقات بغيرها، وتغيير إنسان آلي وقطيعي بإنسان آخر جديد ومتجدد؟ هل هي حركة تنظيمية سياسية ثورية تمتلك برنامجاً شاملاً للتغيير على غرار الحركات السياسية التي تتبنى أيديولوجية ما ذات نزعة راديكيالية، أم حركة فنية وفكرية وجمالية؟ إن كل تنظيرات هذه الحركة وبياناتها وطبيعة عملها وإنجازاتها تؤكد أنها حركة فنية وفكرية وجمالية، وإذا كانت ذات نزعة سياسية رغماً عنها، كما يقول برشيد، فإن ذلك لا يشير الى كونها حركة سياسية، بل يكشف عن امتلاكها موقفاً سياسياً في خطابهاالفني والجمالي، ومن ثم فهي لا تختلف في هذا الأمر عن الكثير من الحركات الفنية في العالم التي تحمل رؤية ما للواقع أو للحياة أو للكون. وفي ضوء ذلك فإن نزعة التغيير التي تتبناها الاحتفالية كمنطل حداثي هي أقرب الى الحلم الطوباوي منها الى الفعل الممكن، فالتغيير الذي تنشده لا تحققه حركة فنية ذات تأثير محدود في الواقع، بل قوانين موضوعية شاملة تحدث تحولاً جذرياً في البنية التحتية والفوقية للمجتمع. وتلك عملية طويلة الأمد.

ثانياً: إن الشعار الذي رددته البيانات الاحتفالية كثيراً، والقائل بأن المسرح هو quot;التعبير الحر للإنسان الحر في المجتمع الحرquot; يتناقض تناقضاً صارخاً مع التجربة العملية للمسرح الاحتفالي، فلا الإنسان الذي قدم هذه التجربة حر، سواء أكان جماعة المسرح الاحتفالي نفسها في المغرب، أو أية فرقة مسرحية أخرى في العالم العربي، ولا الإنسان العربي الذي تلقاها حر، ولا المجتمع العربي الذي ظهرت فيه حر.

ثالثاً: إن قول الاحتفالية بإنها جاءت لتحقق للانسان المغربي/ العربي انتماءاته الحقيقية: انتماءه لنفسه وللآخرين معاً، وانتماءه لروح العصر الحديث، هو نوع من الاسترسال الإنشائي، او التعبير التقليدي الفضفاض الذي نجده في العديد من البيانات، او التنظيرات الأيديولوجية التي تتضمنها دساتير الحركات السياسية في العالم العربي وبرامجها، ويرتبط بشكل أو بآخر بالحلم الطوباوي الذي أشرنا اليه؛ فبعد ربع قرن من ظهور الاحتفالية هل حققت لعدد محدود من المغاربة أو العرب تلك الانتماءات التي بشرت بها؟

رابعاً: إن استثمار الجماليات الأخرى المستوحاة من فنون معاصرة، كالسينما التي تتجلى فيها الحداثة بشكل قوي فعال، ليست من ابتكار الاحتفالية، ولا هو ميزة تنفرد بها، بل تقليد مأخوذ عن المسرح الغربي، وكان المسرح الوثائقي، أو التسجيلي الذي نادى به بيتر فايس، وبعض الاتجاهات المسرحية في الدول الاشتـراكية، وخاصة تشيكوسلوفاكيا، قد وظفت السينما في تجاربها المسرحية منذ نصف قرن أو أكتر. أما في المسرح العربي فقد استخدم هذا الفن في عروض مسرحية قدمت في الستينات، ولم يدّع أي مخرج أو فرقة مسرحية أنهما جاءا بابتكار جديد.

خامساً: لم تنفرد الاحتفالية بسحب المسرح العربي من نسقه الماضوي، وادخاله في إطار نسق اجتماعي واقتصادي حديث، بل سبقها مسرحيون عرب آخرون في العديد من الدول العربية، وخاصة في مصر والعراق وتونس ولبنان وسوريا، ولا أرى ضرورة في ذكر أسماء أولئك المسرحيين، فهم كثر، وأي دارس للمسرح العربي يعرفهم عن كثب.

سادساً: إن ادعاء الاحتفالية بأنها تمردت على العلاقات التقليدية في المسرح، كونها علاقة ساكنة بين المبدع والمتلقي من ناحية، وعلاقة إقطاعية لا تتناسب وعصر الحداثة من ناحية أخرى، وجعلها علاقة إنسانية قائمة على اللقاء والاحتفال والمشاركة... الخ، ادعاء مبالغ فيه كثيراً، إن لم يكن وهماً لا ينفصل عن حلمها الطوباوي. وإذا افترضنا جدلاً أنها حققت نجاحاً محدوداً في ذلك من خلال تجاربها التي قدمتها في المغرب، فإن أياً من نصوصها التي أخرجت في مسارح عربية أخرى، على وفق الصيغة الاحتفالية المقترحة، لم تحقق شيئاً من ذلك، بل لم يدّع مخرجوها أنهم يسعون الى تحقيق مثل هذا الهدف الوهمي.

سابعاً: ليست الاحتفالية رائدة في بناء الخطاب المسرحي على دعامتين اثنتين: اللغة المحلية، والمضمون الكوني الإنساني، في الحركة المسرحية العربية، فثمة الكثير من التجارب التي قامت على هاتين الدعامتين، منذ ما يزيد
على نصف قرن، في البلدان العربية التي ظهر فيها المسرح مبكراً.

قراءة في الاحتفالية (1-2)