يشكل مصطلح "المرآة" ومرادفاته مثل: المحاكاة، والانعكاس وما اليهما، قاسما مشتركا للدراسات التي ضمها هذا الكتاب - فضلا عن تباينات وجهات نظر النقاد والمفكرين في ما يخص فهمه وتحديد معناه الاصطلاحي، وخصوصا في تقابله مع مصطلح "الواقع" الحياتي او الطبيعة بمعناها الاشمل - ومن جانب آخر يحيلنا بورخيس الى مصطلح مكمل لمصطلح "المرآة" هو "الخارطة" بوصفها سبيلا آخر لتصوير العالم، حيث يحدد ماهية المصطلح في الدراسة التي تتحدث عنه - اي بورخيس - في هذا الكتاب، لينحت منهما المترجم عنوان كتابه الذي نقدم هنا قراءة مستفيضة له •
ويمثل هذا الكتاب الصادر عن دار نينوى في دمشق - الحلقة الرابعة في السلسلة النقدية التي شرعت هذه الدار في نشرها وهو عبارة عن مجموعة دراسات في نظرية الادب والنقد الادبي، قام بترجمتها وتحريرها الشاعر سهيل نجم، الذي نذكر له هنا مجموعته الشعرية (فض العبارة) الصادرة في بيروت عن دار الكنوز الادبية العام 4991 فضلا عن كتبه المترجمة: الثعبان والزنبقة لكازنتزاكي (رواية)، الشعر الانجليزي المعاصر - مختارات، القديس فرانسيس لكازنتزاكي (رواية)، اخلاقيات القراءة لهيليس ميلر (دراسة نقدية)، تيد هيوز (دراسة ومختارات)، صموئيل بيكيت (سيرة ذاتية)، الانجيل يرويه المسيح لخوزيه ساراماغو (رواية) وخمس رسائل من امبراطورية شرقية لآلاسديرغري (رواية).
وتمثل هذه الدراسات التي يضمها الكتاب - من الناحية التعاقبية - مفاصل اساسية من تأريخ النقد الادبي الغربي، في ما طرحه النقاد والمفكرون من نظريات نقدية ورؤى حول طبيعة وماهية الادب واسرار جماليته، وهي في الحقيقة تدافع عن حقيقة الفن والادب ضد من يزيفون هذه الحقيقة، ومن يسيئون فهمها، ضمن سعيهم لتأكيد منطلقاتهم الايديولوجية - البرجماتية - جاهلين صلتها العميقة بالحقيقة الانسانية والكونية بدعوى انحيازهم للعلوم المادية الصرفة ورفضهم لكل ما هو دون ذلك من (تضليل) لحقائق تلك العلوم - الطبيعية خاصة - التي ينظرون اليها بوصفها تتعالى لانها معرفة عليا - ان صح التعبير - على المعرفة الفنية والادبية، فضلا عن مواقف الفلاسفة والاخلاقيين على الاخص ممن يسعون الى ترويض جموح الفن الذي يعلو بجماله السحر - فوق ما يراد له - ليكون نسخة مشوهة مزخرفة لمبادئهم الموعظية، فيكون بذلك متجردا عن هويته السامية والجميلة، بما تملك من اسلوب مميز وخاص في جلب المتعة وطرح الافكار بعيدا عن النفعية او التعليمية الساذجة.
ومن الناحية التزامنية، وعلى الرغم من اختلاف مناهج النقاد، فالحفر النقدي هنا يذهب في دراسة الظاهرة الادبية مذهبا عميقا ويحاول تحليلها تحليلا نقديا شاملا وممتعا، يحيلنا للخروج بنائج بحثية استمدت من التحليل ذاته، ولم تأت سابقة عليه.

من هم اعداء الشعر؟
ويسعى الناقد (و• ب• ستانفورد) في المقالين الاول والثاني - اللذين يترجمهما المترجم عن كتاب (اعداء الشعر) - الى تحليل المغالطات واساءات الفهم التي وقع فيها (اعداء الشعر) من نقاد وفلاسفة وعلماء، ممن لم يدركوا الطبيعة التخييلية الخلاقة للادب والشعر خصوصا، او على الارجح انهم عدوها (مثلبة) فيه لا (ميزة) كما هي في جوهرها، من خلال سوء فهمهم لمصطلحات مثل المحاكاة والخيال والمرآة والجنون والعقل.
ويشير ستانفورد في متن مقاله الاول (اعداء الشعر) الى هؤلاء الاعداء من الدراسين البارزين في القرن الماضي مثل ريتشارد بنتلي ووالتريف وجيلبوت موري وجيمس فريزر، فضلا عن علماء - مثل نيوتن الذي يصف الشعر على انه (نوع من الهراء البليد) مفرقا هذا الظاهرة عن ظاهرة دراسة الشعرية قبل المؤرخين والفلاسفة والنفسانيين وعلماء الاجتماع لاغراضهم الخاصة بوصف القصيدة وثيقة تاريخية وموضوعا يناسب البحث العلمي مع مراعاة ان الشعر عالم ذاتي له قوانينه واصوله، دون تحريفه او تشويهه مع انهم يعدونه حقلا اقل اهمية من حقولهم الدراسية، مثلما فعل المؤرخ غروت بحديثه عن (الاعتداء العالي) للحقيقة التاريخية والعلمية، مؤكدا في هذا الصدد ان اكبر ايذاء للشعر يبدأ عندما لا يكتفي النقاد باساءة عرض اهداف الشعر حسب، بل يقررون تصحيحها وفق مبادئهم، مستعرضا هذا الرهط المعادي بدء من افلاطون الذي اراد من الشعراء ان يجعلوا الناس مواطنين صالحين وانتهاء بريتشارد بنتلي ودراسته له (الفردروس المفقود).
وفي مقاله الثاني (فلاسفة ضد الشعر) يستعرض ستانفورد تأريخ ادانة الشعراء عند فلاسفة الاغريق وفق مبدأ اخلاقي مثل ادعاء فيثاغروس انه رأى رؤية لهوميروس وهيسيود يعذبان في العالم السفلي (هيدس) لاكاذيبهما•• اي قصائدهما••! فيما يؤكد هيرقليدس ان هيرميروس يستحق الجلد، للسبب ذاته••! الشعر•• الامر اللااخلاقي والسيىء، في خلط واضح بين الاكاذيب والابتكارات المتخيلة•• فيما يشير ستانفورد الى طريقة ارسطو في توضيح الطبيعة غير المحاكية للشعروانها نابعة في الاساس من المنطق، فالشاعر يكون مضمون الفكرة لقصائده مثلما يكون عالم الهندسة نظرياته، حيث لم تكن فرضيات اقليدس حول مثلثات محددة ومربعات بل حول نماذج من الاشكال، ولم تكن حول مخططات يمكن رسمها على لوحة، ولكن حول اشكال متخيلة خطوطها لها امتداد بلا سمك وسطوحها مستوية تماما، ومن تلك (التجريدات) والتعميمات بنى اقليدس نظريات درست اكثر من الفي سنة وكذلك هو الامر مع الشعراء، الذين كونوا خلال التعميم والشمول نظريات للمتعة والقيمة الخالدة، حيث يتبنى الشعر مواده من اجل غرضه الخاص، لا ان يكون مرآة للحياة والطبيعة التي المح اليها افلاطون في (الجمهورية)• حيث المرآة قرين المغالة والخداع وعدم الوضوح كيف - اذا يمكن لمرآة ان تعكس مجردين من السلوك والحياة مرآة تعيد انتاج اشياء فردية لا اشياء عامة؟
ويناقش ستانفورد مفاهيم ارسطو في كتابه ((فن الشعر)) حول الجنون الشعري، والالهام بطبيعته الماورائية، والعبقرية، والفن، والغريزة، والهذيان، وغيرها، ليصل الى مفهوم كوليردج عن الخيال الخلاق، والتصور، والطاقة الخيالية، ليقول ان الشعر ليس وصفيا بالاساس او محاكيا للظاهرة الخارجية على نحو ما، بل ان يحوّل ويخلق، وحين يفشل في انجاز ذلك، يبطل ان يكون شعرا اصيلا.

البحث عن معنى الفكرة الادبية
ويناقش الناقد ليونيل تريلنغ في بحثه عن (معنى الفكرة الادبية) من كتابه (الخيال الحر) مسألة احتضان النص الادبي للفكر، شأنه شأن الفلسفة التي يتشابه معها ويتبادل معها الاستيعاب، مظهرا المطبات التي وقع فيها الشاعر ت• س اليوت في كتابته النقدية عن شكسبير، والمغالطات التي وقع فيها المنظران الادبيان رينيه ويليك واوستين وارت في كتابهما القيم والمعروف (نظرية الادب) حيث يبين تريلنغ ان من الاستحالة تفريغ الادب من الفكر اذا كان الشكل الادبي منعزلا عن مضمونه على قدر الامكان، انه في ذاته فكر، اذ نتلقى الفكر حتى في اشد الفنون تجريدا، ويحدد تريلنغ هنا بوضوح الفرق بين الفكر و(الايديولوجيا) ، نافيا ان تكون الايديولوجيا نتاجا فكريا، بل انها - كما يرى - العادة او الطقس الذي يبدي الاحترام لصيغ معينة، او بتعبير آخر، ان الايديولوجيا - على حد قوله فساد الفكر.
ويؤكد تريلنغ ان وهم ما تقترحه اللغة يلازمنا منذ زمن بعيد، حيث اشار اليوت ان الفكر منتهك من قبل الفكرة، مبديا رعبه من تعقد الحياة لانها تعقلنه خارج العفوية والحقيقة ويقول: اننا اناس الفكرة ونخاف ان يجفف الفكر الدم في اوردتنا ويدقق على نحو تالٍ في الجانب العاطفي الخلاق في الذهن.
فالافكار التي نشير اليها هو ليست الافكار الرياضية او التي تعود للمنطق الرمزي، ولكن تلك الافكار التي تثير في التراث الانساني المشاعر والافكار، فالتدفق المتداخل بين المشاعر والفكر حقيقة سيكولوجية نجتهد في بقائها واضحة في عقلنا، مؤكدا على اهمية عدم نسيان الارضية التي تجمع المشاعر مع الفكر عن الحديث عن عفوية الشعر، فهذا يفترض افكارا تكون نتاجا للانظمة الشكلية للفلسفة دون الانتباه الى ان للشعراء ايضا تأثيرهم في عالم الفكر.
ويناقش تريلنغ في مقالته هذه على نحو جذاب العديد من افكار ويليك ووارن حول قيود الايديولوجيا المفرطة للفنان، وسوء الفهم العقلاني للفن، وفوضى وظائف الفن والفلسفة، وعيوب مناهج دراسة الادب وفق افكارها ومنطلقاتها الفلسفية، مؤكدا على ان هنالك دائما تبادلا فكريا بين الشاعر والفيلسوف، وليس محل شاعر منتهكا من قوة الافكار التي جذبته ليكون فريستها، وان ثمة جزءا كبيرا من الادب تكون الافكار بالنسبة اليه مانحة للاحساسات والاستجابات والتأثيرات، لتكون عناصر لاغنى عنها للحياة.



بورخس يصنع الخرافة
وفي مقالة روبرت شولز (صناعة الخرافة والواقع) المأخوذة من كتابة خورخه لوث بورخس، ويبحث لها مصطلحات خاصا هو (صناعة الخرافة) الذي يحدده شولز على انه: محاولة لايجاد مطابقة اكثر دقة بين الواقع الذي هو خيال والخيال الذي هو واقع. ويناقش الباحث كذلك مسألة اساءة فهم الناس لوجهة نظر بورخس للواقع، والعلاقة بين الفن والواقع، او كما يقول هو: بين الكلمات والعالم.
ويسوق شولز هنا ردا لبورخس على اتهام افلاطون للشعراء بانهم يزيفون العالم، فعلى العكس من ذلك يرى بورخس ان الادب انجح من الفلسفة في مواجهته للواقع، كما سيدرس ذلك جاك دريدا بدقة شديدة في الفصل الاخير من الكتاب الذي بين يدينا، ويقدم بورخيس صورة جديدة لادب ما بعد الحداثة وما بعد البينونة، الادب الذي يقترب من الواقع من خلال صناعة الخرافة وعكس الواقع من خلال مرآة الذات وخارطة الخيال.
ويوضح شولز ان تخيلاتنا حقيقية في نفسها، لكن على انها اشارات تشير الى اي عالم خارج الخيال او الحلم، اذ ليس لها وجود حقيقي، مستعينا بمقولة بورخس ((تتكون القصائد من كلمات، اما الواقع فلا)). ومع ذلك ثمة شيء ذو اهمية هنا بين الواقع والكلمات: توسطات بين اللغة والعالم، فالواقع لامتناهي الغنى وان لغة الانسان لا تستنفد ذلك الكنز الذي يصيب الشعر والوعي.
ان الشعراء الذين خلقوا اكبر الاثر فينا هم اولئك الاكثر وعيا بالبلاغة، المضمون الفكري لاعمالهم، ولا يكون لهذا المضمون الا التأثير الحتمي المنتج من قبل الفكر المؤثر المتحول للشعر، فهؤلاء الشعراء كانوا في اشد المعاناة لان يطوروا مواقف فكرية متماسكة بموازاة وتوافق مع عملهم في الشعر وفهم بيتس واليوت نفسه.
بالدوار، وعمل الكاتب هو المرآة التي تعكس مزايا القارئ، وهو خارطة للعالم ايضا، كما انه يختتم مقالته بمقولة بورخس :اعتقد ان الكاتب منشغل بعصره على مدى الزمان،
لا يتحتم علينا ان نقلق بشأن ذلك فمادمنا معاصرين، لابد لنا ان نكتب باسلوب وصيغة عصرنا، لو انني كتبت قصة، حتى وان كانت عن الانسان على القمر، فلسوف تكون قصة ارجنتينية، لانني ارجنتيني، لا اعتقد ان عليك المحاولة في ان تكون مخلصا لقرائك او افكارك، لانك مخلص لهذا كله طوال الوقت، فلديك صوت مميز ووجه مميز واسلوب مميز في الكتابة، وليس بامكانك الهرب من هذه الاشياء، فلماذا اذا تزعج نفسك بان تكون معاصرا وحداثيا مادمت لا تستطيع ان تكون غير ذلك؟
ان قيمة القصيدة - كما يراها بورخيس - تكمن في شموليتها اكثر من اصالتها: ((شيء شعر به اي انسان، او قد يشعر به)). لذا فان اعمالا خيالية معينة، مثل صناعة الخرافات لدى بورخيس ستبقى لانها تستمر في العمل للكائنات البشرية، بوصفها اشارات لواقع غير متحقق، وبوصفها رموزا للجهد الانساني فيتخيل ذلك الواقع، انها كما كان يقول سان جون بيرس (احلام حقيقية)



دريدا: اللغة والتفكيك
ومثل بورخس الذي ازاح موقع الفلسفة المميز في تقدير قيمة الادب، يوضح الناقد كريستوفر نوريس في دراسته :جاك دريدا - اللغة نفسها. فكر منظر المنهج التفكيكي دريدا، الذي يرفض هو - كذلك - منح الفلسفة موقعها المميز ذاك، مقدما عليها النقد الادبي، مواجها بذلك الاوهام التي سقطت فيها الفلسفات العقلية المتيافيزيقية الغربية بادعائها امتلاك الحقيقة والسمو المعرفي. ومن خلال قراءة نوريس لفكر دريدا يستعيد الاخير هنا قراءة تاريخ الفلسفة وعلاقتها بالادب، اعتمادا على التساؤل البلاغي - او التفكيك كما يرتأي ان يسميه - بوصفه الوسيلة الفعالة التي تقود دريدا للاستنتاج بان الادب - على العكس مما كان شائعا - هو اقل تضليلا من الخطاب الفلسفي.
ويستعرض نوريس في مقالته هذه سعي دريدا لتفكيك الركائز الاساسية التي تستند اليها الحداثة ممثلة بمفكريها البنيوييني، مبتدئا بالمنظر البنيوي الاول دي سوسير ليكشف ان ثمة "مناطق عمى" متضمنة في خطاب سوسير تقوم على الحط من منزلة (الكتابة) والتناقض، مما يوقعه في دائرة المتيافيزيقيا، كما وقع جان جاك روسو في دعوته الرومانسية، للعودة الى الطبيعة (الاصل) التي افسدت بالثقافة الواسعة••!، واعتقاده بان الكلام هو اصل اللغة وليست (الكتابة) التي يعدها دريدا شرطا اساسيا للغة، وانها تدرك سابقة للكلام، لا حالة متطفلة على اللغة، ومن خلال تطبيق المبادئ البنيوية على نظم اخرى - مثل النظم الاجتماعية - يلاحظ دريدا ان كلود ليفي شتراوس يقع في المطب ذاته الذي وقع فيه سوسير - في المركزية الصوتية - وتطلع روسو المستحيل نحو الاصل، ويكشف الناقد مهمة دريدا التي يروم من خلالها ان يؤسس لعلم الكتابة ويعرض للتساؤل البلاغي التفكيكي، مبتدئا مرحلة ما بعد البنيوية، ذلك التاريخ الطويل من سوء الفهم الذي طال (الكتابة) عند المفكرين منذ افلاطون وحتى شتراوس في التقاط مناطق (العمى) في نصوصهم، ليؤكد بروزا (الكتابة) ضمن الاساس الفعلي لـ (اللغة) وضمن النص.


اقنعة الشعر الخالص
في (الاقنعة في الشعر) يتصدى الناقد ميكائيل هامبرجر - من كتابه ((اقنعة الشعر)) - لهيمنة القناع الشكلي في فكر وشعر بول فاليري، وجوتفريد بن وستيفان جورج - اللذين تأثرا بفاليري وفرلين قبله - حيث يرى هامبرجر في فاليري ذاتا طموحة، وانه يميل الى ان يجعل هدف الشعر هو السحر، و((ما يفتنه هو الابتعاد عن الانسان)) ساعيا الى تأسيس ما اسماه (الشعر الخالص)، وعلى الرغم من ذلك - وكما هو الحال مع بورخيس - فقد طال سوء الفهم فاليري كذلك، اذ لم يعد شكلانيا كما يعنيه هذا الاصطلاح، بل كان ((يقع بين الحياة والكلمات))، كما تقول اليزابيث سيويل، اما الشعراء الذين تأثروا بفاليري، وعلى الرغم من حرصهم على الالتزام باشكال الاقنعة الشعرية، فانهم لم يجدوا في فكرة الشعر الخالص سوى عبارة شكلية جوفاء، فان يكون ثمة شعر، يكون انسانيا كما يقول الشاعر الاسباني جولين، كذلك مكنت درجة الوعي العالية وليم بتلرييتس من ابداع اقنعته الشعرية الخاصة بازدواجيتها المتصارعة بين التجريبية والشعرية، وتكمن اهمية هذه الدراسة لهامبرجر في انها دراسة تطبيقية تقصت العديد من المفاهيم الفكرية والظواهر الفنية وابعادهما في شعر العديد من الشعراء بددا من فاليري ومالارمية مرورا بلوركا الاسباني وستيفان جورج الالماني ويتيس وانتهاء بجو تجريد بن وجورج جولين.

انقر على ما يهمك:
عالم الأدب
الفن السابع
المسرح
شعر
قص
ملف قصيدة النثر
مكتبة إيلاف