أولاً ـ لبْسُ القصة البوليسية
القصة البوليسية، صنفٌ روائيّ لا يخلو من إلتباس؛ خصوصاً في التقييم النقديّ، المعاصر. كلاسيكياً، عُرفَ هذا الصنفُ بشغفٍ غامر لدى القراء، حتى أنه طغى على الآثار
| اورهان باموك يفوز بجائزة نوبل |
بدرجتها، الرفيعة، في مراتب الأدب. فالقصة البوليسية، وفقاً لبنيتها الفنية، يتوفر فيها، على الأقل، أحد شروط الإبداع؛ وهوَ لذة القراءة. إن حبكتها مبنية، كما هوَ معروف، على لغز الجريمة والبحث عن القاتل. علاوة ً على أنّ الحوار فيها يهيمن على مساحة السرد، مسترسلاً فيما بين شخصيات القصة، القلقة، والمحقق الذكيّ؛ وبالتالي، إهمال تفاصيل السرد من وصفٍ ومونولوج داخليّ وخلفيات وتناص، المميزة للأصناف الاخرى من الرواية. لا غروَ إذاً أن يكون الشخصُ quot;المدمنُquot; على القصة البوليسية، قارئاً كسولاً ـ إن صحّ التعبير؛ بما إعتاده على السهولة في القراءة: وقبل كل شيء، توافره على مقدار كبير من المتعة في تواصله بلغز الجريمة، وتتبعه المنبهر لمغامضها المكتنفة أجواء الحدث، وصولاً إلى حل عقدتها في الصفحات الأخيرة من القصة. كل هذا، يجعل القاريء أسيرَ الأثر الكلاسيكيّ، ويحول بينه وبين حقيقة الأدب؛ كنصّ منفتح على كافة أشكال الإبداع، وفي الآن نفسه على قراءاتٍ متعددة.ما أن تنطق بكلمة quot;رواية بوليسيةquot;، حتى يهينمُ عليها اسمُ quot;أجاثا كريستيquot; (1890 ـ 1976)؛ الروائية البريطانية، الذائعة الصيت في العالم أجمع. لا ريبَ أنّ العصرَ الحديث، المضطردة في كلّ عقدٍ فيه إنجازاتُ العلم وإكتشافاته، قد هيأ لكاتبتنا هذه quot; المواد الأولية quot; لقصصها الفاتنة، المثيرة. كانت الرواية البوليسية في أوروبة، قد بدأت تجدُ رواجاً كبيراً مع المؤلف كونان دويل؛ صاحب الشخصية الشهيرة، المختلقة، quot;شرلوك هولمزquot;. غيرَ أنّ قصصه، المسلسلة، بقيتْ متسمة بغلبة لغز الجريمة على أجواء السرد وحواره، جاعلة شخصية البطل محورها. مع أجاثا كريستي، ستتناهى الرواية البوليسية إلى ذروة كمالها؛ وبوصفها صنفٌ أدبيّ، خالص، قادرٌ على إستجلاب رضى العامة والنخبة، على حدّ المساواة. طريقة الكاتبة، في إعداد مواد كلّ من رواياتها، لا يمكن إلا أن تحيلنا إلى كبار كتاب الواقعية الجديدة في عصر الحديث؛ أمثال بروست وجويس وتوماس مان. فضلاً عن صحة الإحالة نفسها، سواءً بسواء فيما يخصّ ولوغ كاتبتنا إلى أعماق نفسيات شخصياتها أم إهتمامها باللغة سرداً وحواراً أم إغنائها الأثر المكتوب بالإستعارات والأحاجي والتناص. إنّ أعمال أجاثا كريستي، الروائية، ربما تطابقُ شروط النقد الحديث في تقييمه للأثر الكلاسيكي، الخالد؛ كمنتج أدبيّ يتخطى موقعه الزمنيّ، بوصفه نصاً منفتحاً على المالانهاية من القراءات المقاربة. (1)
إذا وضعنا القصة البوليسية جانباً، يصحّ لنا النظرَ إلى ثيمة الجريمة بوصفها ليست أكثرَ الأساليب إثارة ً في الرواية المعاصرة وحسب، بل وأيضاً أفضلَ المواضيع المتاحة لمضمون النصّ كيما يكشف أزمة البطل النفسية وجوهر أعماقه. هذه الثيمة، بدا كما لو أنها quot;تسللتquot; من الرواية البوليسية إلى أختها، الواقعية؛ مع ملاحظة أنّ الأخيرة، إنما تتقمّصها كشكل للسرد غالباً، فيما الأولى كشكل ومحتوى وهدف، معاً: وهوَ ما عنيناه، بتوصيف النقد للقصة البوليسية، كصنف روائيّ. لعل إدغار ألن بو (1811 ـ 1849)، بوصفه من رواد الأدب القصصي، كان السباق إلى الإغتراف من ثيمة الجريمة، بإدراكه أهميتها، آنفة الذكر. لم نرث من هذا الكاتب العبقريّ سوى أعماله في القصة القصيرة ، الغرائبية. إنه يذكرنا بكلا خصلتيْه بزميله في الإبداع؛ الأرجنتيني خورخي لويس بورخيس، الذي جاء بعده بقرن كامل لكي يطوّر تقاليد الرواية السحرية؛ بالرغم من حقيقة / مفارقة كونه كاتباً قصصياً، لا روائياً. وعودة إلى الأول، ألن بو، لنجدَ أنّ أشهرَ مجموعاته القصصية؛ quot;القط الأسودquot; (2)، متمحورة عموماً حول فعل الجريمة بوصفه قدراً لا مفرّ منه، وكما لو أنه مصيرٌ مواز لحياة البطل ومنتهاها، التراجيديّ. بيدَ أنّ موضوع الجريمة، أدبياً، سيرتبط بإسم الروائي العظيم دستويفسكي (1821 ـ 1881)؛ بما أنه غلبَ على أعماله المهمة. ففي أشهر رواياته، quot;الجريمة والعقابquot;، المستلهمة إسماً ومحتوىً تلكَ الثيمة، الموسومة، نلاحظ ُ فعلَ القتل وهوَ متواشج بـ quot;فكرةquot; البطل، عن الإنسان المتفوق (السوبرمان). ويذهب بعض النقاد إلى أنّ دستويفسكي كان متأثراً وقتئذٍ بشدة بالكاتب بلزاك وروايته quot;الأب جوريوquot;؛ التي تردُ فيها فكرة عن إمكانية الإغتناء بقتل موظف صيني. ويبدو أنّ رواية بلزاك، في زمن كاتبنا الروسي، كانت متداولة بين شبيبة quot; بطرسبورغ quot;. بيدَ أنّ دستويفسكي طوّر الثيمة، مبتدعاً فكرة اخرى هيَ quot;الحائلquot;؛ التي تجعلَ القاتل شخصاً مثقفاً تنتابه هواجس عن العقبات المحيلة بينه وبين طموحه المنزه عن الأغراض المصلحية، الشخصية. وهذا كاتبنا الروسيّ، في عام 1865، يكتب إلى ناشره بخصوص مسودة quot;الجريمة والعقابquot;، شارحاً طبيعتها: quot;إنها رواية سايكولوجية عن جريمة؛ السلوك فيها معاصر، وأوضاعها أوضاع السنة الحاليةquot;. (3)
ثانياً ـ إيكو وباموك؛ عالمان متقاطعان
إشارتنا الأخيرة، عن تأثر دستويفسكي ببلزاك، تجعلنا في موقع كاتبيْن من زمننا؛ هما أمبرتو إيكو وأورهان باموك، ينتمي كلّ منهما إلى عالم مختلفٍ عن الآخر. إننا هنا، في هذا المبحث، بصدد مقاربة عمليْن روائييْن، يفصل بينهما نحوَ العقديْن من الأعوام. إنّ quot; إسم الوردة quot; لإيكو ـ التي ظهرت عام 1980 ـ كانت بمثابة هزة قوية، إعتكبَ غبارها مشتملاً بنيان الأدب في العالم كله (4). لا غروَ إذاً أن يتناهى تأثير رواية الكاتب الإيطاليّ هذا، إلى مشارف أدبنا في المشرق؛ خاصة ً حينما نعلمُ أنّ مرامي سردها قد أسحقتْ بعيداً، حتى إتصلتْ بعالمنا الإسلاميّ ـ القروسطيّ: وكان لنا، في هذا الإتجاه، وقفة مع رواية اخرى؛ هيَ quot; عبور البشروش quot; للروائي السوري سليم بركات، المتأثرة بدورها بـ quot; إسم الوردة quot; فكرة وفضاءً ورؤىً؛ بحسب وجهة نظرنا، طبعاً (5). قولنا، آنف الذكر، عن إنتماء إيكو وباموك إلى عالميْن مختلفيْن؛ هما الشرق والغرب، يجب ألا يؤوّل كما لو أننا نضعُ فاصلاً ما، جغرافياً أو فكرياً، بين أدبيْهما. وهذا ما سبق وأكدنا عليه بخصوص تقاطع رواية الكاتب الإيطاليّ مع رواية كاتبنا السوريّ، بركات. هذا دونما أن نسلو حقيقة، أنّ هذه الأخيرة ـ على عكس الروايتيْن موضوع مبحثنا ـ كان زمنها معاصراً ومتداخلاً هنا وهناك بخلفيات تاريخية. والمفارقة، في تطرقنا هنا إلى عالميْ إيكو وباموك، هوَ أنّ عالم القرون الوسطى، المشترك في كليْهما، ليسَ سوى عالماً مستعاداً في quot; إسم الوردة quot;؛ فيما هوَ مستمرّ في واقع الحال بالنسبة لـ quot; إسمي أحمر quot;: فإذ تقطعُ سلطة البابا المسيحية ـ المفقودة في عصرنا الراهن ـ مع التاريخ؛ فإن سلطة المراجع الدينية، الإسلامية، متواشجة مع التاريخ، لكونها تحديداً ما فتئتْ في عصرنا هذا محتفظة ً بكل قوتها وسطوتها.. !
ربما يصحّ لنا ثقة الجزم، بأنه لم يحظ الشرقُ المسلم، في عمل قصصيّ، غربيّ، بكل هذا الزخم من رموزه الثقافية والدينية، كما كان الأمرُ في رواية quot; إسم الوردة quot; لإيكو. إنّ العكس صحيحٌ، في هذه المعادلة؛ حينما نضعُ في أحد طرفيْها رواية quot; إسمي أحمر quot; لأورهان باموك (6). هنا وهناك، تزلف كلّ من كاتبيْنا الصراعَ الدينيّ في عالمه، الشاسع، عطفاً على صراع متواز مع العالم الآخر، الخارجيّ المختلف دينياً، والمتماثل في شدة عنفه مع الصراع الداخليّ. وبعبارة أوضح، أنّ مفهومَ quot; الهرطقة quot;، في مثال العالم الروائي لـ quot; إسم الوردة quot;، المُسمّي فرقاً مسيحية معارضة للبابا؛ هكذا مفهوم، كان متماهياً على الدوام مع مفهوم آخر، هوَ quot; الكفر quot;، في إشارة للمسلمين الذين كانت خلافتهم العثمانية، آنئذٍ، في أوج قوتها وسطوتها: هيَ ذي quot; فكرة quot; الجريمة، لدى quot; يورغ quot;؛ العجوز الأعمى في الرواية الإيطالية، تحيلنا إلى ذلك المفهوم، آنف التوصيف، للهرطقة الدينية وأصحابها. وفي الآن ذاته، إحالة لفكرة quot; الحائل quot;، المفترض وقوفه كمدماكٍ كيديّ، أمامَ طموح ذلك القاتل المنزه عن المصلحة الشخصية الأنانية؛ فكرة، كانت من السمو، على إعتقاده، أنها شكلتْ حافزاً رئيساً له، لدى إرتكاب جريمته. إنّ المجرم هنا، يجاهد للحيلولة دون إطلاع نقاشي الدير الكاثوليكيّ على كتابٍ، محرّم، مضروبٍ عليه نطاق محكم من الكتمان والسريّة. ولكنّ فضول أولئكَ الفتية النقاشين، لمعرفة محتوى الكتاب، يوقعُ بهم الواحد إثر الآخر، في حبائل القاتل.
بما أنّ مسألة التأثير، هيَ متوالية أدبية ـ إن صحّ المصطلح ـ فلننظر الآن إلى ثيمة الجريمة، من منظور مقاربتنا لرواية باموك؛ المتأثرة، وفق تقديرنا، برواية إيكو. على صعيد الحكاية، نجدُ ثيمة الجريمة هيَ المُشكّلة حبكة quot; إسمي أحمر quot;. ها هنا القاتلُ، المتخفي بين ثلة من نقاشي القصر الهمايوني ، يواجهُ أيضاً ما يمكن نعته بـ quot; الحائل quot;؛ المتمثل بزميل له في المهنة، حاولَ تعطيل مشروع للدولة، يُفترض فيه إظهار عظمتها كخلافةٍ حامية للإسلام بمواجهة أوروبة، العدوّة: والمشروع، عبارة عن كتابٍ مزيّن برسوم تجسّم أشكالاً من المخلوقات، على غرار الفنّ الأوروبيّ . وبالتالي، سيكون هذا الكتابُ مخالفاً للتقاليد الإسلامية، المشددة على أنّ التصوير هوَ من خاصيّة الخالق، وحده؛ مما يفرض على القائمين بالمشروع ، كتمان سرّه عن أيّ كان، لحين إنجازه. وإذاً، فجريمة القتل هنا، ما كانت لترتكب لولا أنّ الضحية َ شاءَ الحيلولة دون المضيّ بمشروع سام؛ بحسب قناعة القاتل. هذا الأخير، والحالة تلك، كان بوهم نفسه يرتكبُ فعلَ الجريمة منزهاً عن أيّ مصلحة ذاتية، أنانية. على أنه ما لم يكن بحسبان الرجل، أنّ فعل القتل هذا إنما سيكون الحلقة الأولى لسلسلة من الجرائم، سيكون ُ ضحاياها من زملائه النقاشين؛ هؤلاء الذين سيدفعهم فضولهم، أيضاً، إلى إستكناه مغامض الكتاب السريّ. عندَ باموك، إذاً، كما كان الأمرُ عند إيكو، فالقاريء مشدودٌ إلى إحالةٍ متصلةٍ بفكرة quot; الحائل quot; المترسخة في ذهن القاتل: وهيَ الفكرة التي سبق وبلغت كمالها في نموذج راسكولنيكوف، بطل رواية دستويفسكي quot; الجريمة والعقاب؛ والتي عرضنا لها في مستهل هذا المبحث.
الحبكة البوليسية، تطغى على quot; إسم الوردة quot;، كما على قرينتها، المفترضة، quot; إسمي أحمر quot;، سواءً بسواء. لعلّ الكاتب إيكو، لدى تخطيطه للرواية التي بأيدينا، كان قد إستعاد من مخزون ذاكرته، العميق، هذه الحبكة أو تلك من قصص أجاثا كريستي ، البوليسية: لعلها قصة quot; جرائمُ أ ب ج quot;؛ المنذورة حبكتها لقاتل يوقعُ بضحاياه أبجدياً، حتى أنه يدعُ أمام كل جثة علامة من تلك الأحرف الأبجدية: وهوَ ما يذهبُ إليه رمز quot; سفر الرؤيا quot;، الإنجيلي، في رواية quot; إسم الوردة quot;؛ حيث المجرم يصرع كل واحد من ضحاياه وفقَ إشاراتٍ مستلة من ذلك الكتاب المسيحي. أو أنّ إيكو ربما إستوحى قصة quot; صرخة في العتمة quot; لكريستي؛ التي تقومُ حبكة سردها على رحلة (سافاري)، تمّ التخطيط لها مسبقاً من لدن القاتل، بهدف الإنتقام من أشخاص محددين، له بهم معرفة مسبقة؛ وكانت جرائمه تتمّ وفقا لأيام الأسبوع، السبعة، وبإستعماله نصُباً بعددها، متساقطة الواحدة تلو الاخرى مع سقوط الضحايا (7). قبل كل شيء، لدينا تماثل واضح لهذه القصة الأخيرة مع رواية quot; إسم الوردة quot; ، لجهة دلالة رمزَيْ quot; الرحلة quot; و quot; الأسبوع quot;: الرمز الأول، تبتده به الحكاية، بحادثة لقاء بطليْها في الطريق إلى الدير الفرنسيسكاني. والرمز الثاني، نعثر عليه منذ قراءتنا لفهرست الكتاب؛ هذا المقسوم إلى سبعة فصول كبرى، معنونة بأسماء أيام الأسبوع؛ والتي بدورها تشهدُ على الجرائم، السبعة. فضلاً عما كان يجري، في قصة كريستي هذه ، بين القاتل والمحقق quot; بوارو quot;، من لعبةٍ نراها متكررة كذلك في رواية إيكو؛ فيما يخصّ القاتل ومحققها quot; غوليامو quot;: هنا وهناك، إذاً، كان ثمة لعبة، ثنائية، بين هذين الشخصين؛ متحددة بقيام أحدهما (القاتل) بإصدار إشاراتٍ مبهمة، محذرة، تقود الآخر (المحقق) إلى الجريمة التالية، متيحة له الوصول متأخراً دوماً مما يحولُ دون منعها.
قلنا أنّ شكل الحبكة في القصص البوليسية، إعتمِدَتْ بشكل أو بآخر في رواية باموك. وبما أننا في صدد مقاربتها برواية إيكو، فلنتناولها من زاوية الرمزيْن، سالفيْ الذكر؛ وهما الرحلة والأسبوع / بإفتراضنا سالف الذكر، عن أصلهما في تلك الرواية البوليسية، الموسومة، لأجاثا كريستي: فبطل quot; إسمي أحمر quot;، يؤوب إلى مسقط رأسه (استانبول)، بعد رحلة مطولة قضى معظمها في إيران. ما أن يكاد يجدُ إستقراراً في مدينته، حتى تفجأهُ جرائم غامضة، تقع على مدار إسبوع من الزمن ويكون أول ضحاياها والد زوجته؛ هذا المفتتحُ السردَ بمناجاةٍ شجية، ومحتدة في آن، يعطي خلالها القاريء شيئاً من لغز الجريمة ومسبباتها. ولكن تقسيم فصول الرواية، عند باموك، لم يكن بالضرورة معتمداً أيام الإسبوع، كما رأيناه لدى إيكو. إذ توالت عناوين الفصول في quot; إسمي أحمر quot; على الوتيرة ذاتها من أصوات الضحايا، المتساقطين تباعاً؛ إلى صوت قاتلهم ، بالذات، المتماهي مرة ً على الأقل بشخص أحد النقاشين؛ وإلى أصوات اخرى للبطل وزوجته وآخرين. ومثل رواية إيكو، تشتركُ رواية باموك في إلتقائها بالقصة البوليسية، عند منعطفٍ بارز: وهوَ تخفي القاتل عن الشبهات، ولعبته مع المحقق (أو القائم بمقامه، جدلاً)، الموصوفة آنفاً، وحتى لحظة إنكشاف حقيقته الإجرامية، في خاتمة السرد.
الهوامش
1 ـ رولان بارط ، درس السيميولوجيا ـ الطبعة العربية في الدار البيضاء 1986، ص 61
2 ـ إدغار ألن بو، القط الأسود ـ الطبعة العربية في بيروت 1986
3 ـ ريتشارد بيس، دستويفسكي: دراسة لرواياته العظمى ـ الطبعة العربية في دمشق 1976، ص 46
4 ـ أمبرتو إيكو، إسم الوردة ـ الطبعة العربية في تونس 1993
5 ـ يُنظر في دراستنا: عبور البشروش عبر فضاءات إسم الوردة ـ المنشورة في المواقع الإلكترونية على ثلاث حلقات عام 2006
6 ـ أورهان باموك، إسمي أحمر ـ الطبعة العربية في دمشق 2001
7 ـ روايات أجاثا كريستي هذه، غير متوفرة لديّ حالياً، وقد إعتمدتُ هنا على ذاكرتي
للبحث صلة..
التعليقات