الممثلة التونسية جليلة بكار:
الأنوثة هي العقدة الكبرى في الحضارة العربية

في الحقيقة هذه الطريقة هي خيار آمن به المخرج فاضل الجعايبي منذ ان كنا في "مسرح الجنوب" في مدينة قفصة، وهذه الرؤية التي تميزت بها مجموعة الجعايبي لها منطق خاص يرى في الممثل اكثر من مجرد مؤدي يحفظ الدور ويجسده فوق خشبة المسرح، بل هو عنصر فاعل في خلق المسرحية وهو أول من يهمه أمر الدور الذي سيلعبه، لذلك من المفيد ان يساهم في نحت شخصية الدور من خلال تحسس خطابه الشفوي وتعبيره الجسدي.
هذه النظرة الاستثنائية للممثل جعلتنا لا ننطلق في مسرحياتنا الا من فكرة عامة ومن خلال التمارين نضع صيغة النص ونرسم بصفة مرحلية انماط الشخصيات، ونبقى شهورا طويلة ونحن في عملية خلق المسرحية في ورقات مسودة لا تهدأ عن المحو ولا تعترف بصياغة نهائية.

هذه ليست أول مرة يتم فيها هذا الخرق، فقبل سنتين قدمنا مسرحية "البحث عن عايدة" التي قمت بكتابة نصها بمفردي. أما فيما يتعلق بمسألة السرد فهو قرار اتخذته مجموعتنا بعد تجربة مسرحية "سهرة خاصة" حيث ان رسالتنا لم تصل الى عموم الذين شاهدوا العمل.
هذا بالاضافة الى ان السرد في مشروعنا المسرحي ليس بالتقنية الجديدة فقد سبق وان اشتغلنا بنفس الطريقة في مسرحيتين "غسالة النوادر" و"التحقيق" ولقد اخترنا الخطاب المباشر من خلال السرد الذي كثيرا ما يتخذ صورة التعليق على المشهد الذي سبقه وتكمن خطورة السرد في انه سلاح ذو حدين. وقليلة هي التجارب سواء في تونس او في الوطن العربي التي تمكنت من توظيف هذه التقنية الروائية والاستفادة منها في الفضاء المسرحي. وفي هذه المسرحية بالذات أي مسرحية "جنون" يلعب السرد دور الاختزال فنحن غير مجبرين على تقديم مشاهد كثيرة لتقديم معلومة صغيرة قد يختزلها السارد احيانا في كلمة واحدة.
كما ان السرد في اعتقادي يلبي عطش المتلقي المسرحي اليوم الى الكلمات والصور والوصف بعد أن اصبح اغلب المسرحيين لا يهتمون الا بما هو بصري في حين ان المسرح قبل كل شيء هو كلمة تسمع وتحقق تأثيرها. ثم لا ننسى ان المسرحية تعالج&

نحن كثيرا ما نتهم باستعمال اللغة السوقية ونحن في مجموعتنا نعتقد ان المسرح والسينما والتلفزيون لا يقبل على واقع الفرد بكل ما فيه من حقيقة في حين انه بقدر ما نواجهه بقدر ما نرى حقيقة وجهنا في المرآة ونتمكن من تقليب صورتنا من كافة الاتجاهات والزوايا.
وأنا أتساءل لماذا هذا الترفع عن الحقيقة. ألا يعج الشارع& بالعبارات السوقية فلماذا نريد ان نحول الفن الى قاعة للمكياج ولاخفاء العيوب. ان الفن حسب اعتقادي لا يجمل الواقع وما يحاول ان يظهر جمال ما هو جميل.
اما فيما يخص اختيار اللهجة العامية التونسية للتعبير بها مسرحيا فهذا يعامل بالنسبة الى مجموعتنا فعل الرجوع الى خصوصيات الذات التونسية التي لا تستطيع ان تعبر عن ذاتها باللغة الماركشية او الشرقية.
ومنذ بدايتنا المسرحية اخترنا ان نتحدث بلهجة أمهاتنا. أي اللهجة التونسية وهي وحدها حسب اعتقادنا القادرة على التعبير عن الشخصية التونسية.

قد لا نختلف اذا قلنا ان جسد الممثل أول شيء تلتقطه عين المتلقي في فضاء المسرح ومن هنا تنطلق اهميته الجغرافية.
بالنسبة اليّ شخصيا بقيت مدة طويلة دون ان أوظف جسدي في العملية الفنية وبخاصة في الاداء المطلوب مني ويعود ذلك الى رقابة ذاتية تعود الى اسلوب تربيتي جعلتني في المرحلة الاولى أُقصي هذا الجسد ولا اكترث بأمره ولكن بتطور المهنة والتجربة، من مسرحية الى اخرى، تفطنت الى ان الكلمة والشعور والانفعال، كل هذا لن يصل الى المتلقي الا اذا استوعب جسد الممثل تلك الشحنات كي يتمكن من تحقيق ما يسمى بالمواكبة.
ولا بد في هذا السياق من التفريق بين جسد الممثل وبين جسد الشخصية التي يلعبها الممثل. واعتقد ان تحديد الفرق مسألة هامة جدا ومن هنا يمكننا ان نقيم الممثلين الذين عندما يطلعون على ادوارهم لا يهتمون الا بالحوار المخصص لهم دون ان يناقشوا جسد ذلك الدور الشيء الذي يجعل الأداء باهتا ولا يتجاوز الوظيفة الاذاعية.
ونحن مثلا في مسرحية "فاميليا" اهتممنا كثيرا بهذا الجانب. خاصة وان عمل يطرح ثلاث شخصيات نسائية في مرحلة الشيخوخة لذلك فسحنا المجال للجسد كي يعبر عن ذكرياته وأحداثه وان يقول ما عاشه دونما ان يتجاوز تجاعيده وقسماته.

هذا لا ينفي ذاك. فالمسرح كلمة واداء وصورة ولكن احيانا تحصل عملية مراجعة في تبويب الأولويات فيصبح ما كان أوليا في المسرحية السابقة في المرتبة الثانية في مسرحية أخرى جديدة.
وفي الحقيقة بالنظر الى ما اصبح يعيشه اليوم الفرد قررنا حتى قبل ان نختار العمل مع الدكتورة ناجية الزمني وتفحص حالة الفصام الخطيرة، قبل كل هذا لدينا قرار العودة الىالمباشراتية لأني بعد كل هذه التجربة الطويلة اصبحت غير معنية بفن لا يصل الى المتلقي واعتقد ان ما نعيشه اليوم بحاجة الى الصراخ والى الاصوات العالية اكثر من التلميح والترميز. أهلا ومرحبا بالمباشراتية اذا كانت قادرة على جعل الرسالة تصل واذا كانت قادرة على محو تهمة الغموض التي اصبح ينعت بها فن اليوم.

ما اقوله هو ان رسالتنا في هذه المسرحية هي التركيز على اهمية الكلمة وان لكل انسان رأيه ووجهه نظرا لا بد من التعبير عنها وأن الرأي الواحد لا يؤدي الا الى الطرق المسدودة التي نتخبط فيها الان. ونحن تحدثنا عن الفصام كحالة فردية ولكن لا ننسى انه يمكن ان يكون حالة شعب بأكمله!
والأب الذي قدمناه في المسرحية على اعتبار انه متهم هو انعكاس للسلطة ولكل الماسكين بالسلطة وبالقرار في خريطتنا العربية.
كل مشاكلنا حلها بسيط وهو ان نعترف بالاخر وبحقه ان يكون كما يريد دون تمييز لا من جنسه ولا من عمره ولا من لونه. واظن انه عندما يؤمن الانسان بالانسان فانه حتما سيؤمن بالحوار لأن كل فرد لديه ما يقوله مهما كان وعيه.

أولا نحن نقلنا بأمانة مواصفات الاسم التي تحدثت عنها الدكتور ناجية الزمني الذي عنوانه "الفصامي" وهكذا هي صورة العائلة في الواقع فلماذا مطلوب منا اجراء عملية تجميل مزيفة؟
الشاب "نون" بطل المسرحية هو شخصية حقيقية ونحن عندما تناولنا عائلته لم ننف انسانية العائلة التي ينتمي اليها خاصة وانها عائلة متناقضة بطبيعتها هذا مع العلم ان خيار مسرحنا هو عدم الحديث في الشخصيات الايجابية نحن معنيون بالذوات التي تنحى منحى سلبي في الحياة.
ان الانحراف موجود ولا بد من الحديث عنه ونحن نطرحه من خارج المسرحية كحالات ونحاول ان نقدمها كما هي. ولكن المتلقي هو الذي ينزعج من هذه الحالات لانه دون ان يعي ذلك هو يحكم عليها اخلاقيا ويصنفها قبل ان ينصت اليها.
ثم وهذا مهم ايضا نحن لسنا محللين نفسانيين ولا بد من التفريق بين الابداع المسرحي والتحليل النفسي. وما يهمنا في مسرحية "جنون" هو& الشاب "نون" وعلاقة الطبيبة به، أما العائلة فلا تمثل محورا اساسيا في المسرحية.

في الحقيقة هذه الجملة أقلقت الكثيرين ولا عجب من ذلك خاصة وانها أزعجت حضارتنا نفسها ونحن في هذه المسرحية جعلنا البطل "نون" يخنق أمه كي يفك هذه العقدة لأن العلاقة مع الأم هي المحددة في تكوين نفسية الرجل الذي يبقى دائما في حالة حنين مع رحم أمه.
الخوف من المرأة والانشداد اليها في نفس الوقت هي الأزمة الحقيقية في العقلية العربية وأنا أعتقد ان موقفنا من المرأة لم يتحدد بعد وما زال يعيش ارتباكا واضحا يواكب الحالات النفسية والجسدية والفكرية.

&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&& اجرت الحوار: آمال موسى