التصورات الاخراجية في العرض المسرحي (4/5)

أحمد شرجي: منذ ان بدأ الطيب الصديقي حياته الفنية كمخرج، كان جادا في البحث عن المغايرة والقصدية في عمله المسرحي، هذه المغايرة كانت تبتعد عن ماهو سائد من اعمال على الساحة المسرحية المغربية انذاك، سعى الى كسر سكونية و جمود المتفرج بوعي كبير من خلال اشراكه في مناقشات حول عمله المسرحي بعد العرض الذي يقدمه، وهذه سابقة تحسب له وان كانت اصول هذه التجربة تعود الى استاذه (جان فيلار) لكن ما الضير في ذلك؟ اذا كانت كل البلدان العربية تعمل وفق تأثيرات المسرح الاوربي، بل المسرح العربي برمته بدأ عن طريق الاقتباس ونقل التجربة، والتي تمثلت بتجربة مارون النقاش وعمله على مسرحية البخيل لمولير.
ذهب الصديقي بتجربته الى الجماهير العمالية ليقدم إليهم اعماله المسرحية،هذه الطبقة المسحوقة تذوقت الفن المسرحي من خلال اعمال الصديقي وتجربته الرائدة في هذا الجانب (وهكذا استطاع ألاف العمال ان يشاهدوا مسرحيات quot; كالوارثquot; التي اخذها عن قصة quot;الوارث العاليquot; لرينيار، و quot; المفتش quot; التي اقتبسها عن quot;ريفزورquot; غوغول، و quot; بين يوم وليلة quot; لتوفيق الحكيم، وقد عرضت هذه النتاجات كلها في في اخراج رائع يحترم النص الاصلي ويستغل كل امكانيات المسرحية)(1).
مسرح العبث، وفي انتظار مبروك
بعد تجربته تلك في الاقتباس، وتقديم اعماله الى الجماهير العمالية، اخذ مشروعه الاخراجي ينحو منحى اخر، مغاير، سار بمشروعه الاخراجي الى مساحة اكثر وعيا واشتغالا بفن الاخراج، حيث قادته المغامرة في الستينيات من القرن العشرين، على الاشتغال بتقديم مسرح العبث، وبالتالي يدخل مسرح العبث الى الساحة المسرحية المغربية، وقد تكون هذه التجربة، من التجارب الرائدة في المنطقة العربية، حين قدم مسرحية صموئيل بيكيت (في انتظار كودو)، لكن باللهجة المغربية، بعد اقتباسها لكي تكون قريبة من واقع المجتمع المغربي، واصبحت (في انتظار مبروك).
حيث نجد ان نص بيكيت في انتظار كودو، حَمَل شخوص بيكيت اسماء مغربية، حيث نجد اسماء quot;يحيى وخليلquot; حلت بدلا من اسماء quot; فلادمير واستراجونquot; و quot;عباس والمكيquot; بدلا من quot; السيد والخادمquot;، وسعى الى تلك القصدية في عودته الثانية لمسرح العبث، بعد عمله واشتغاله على التراث، بعد ان قدم مسرحية quot;يونسكوquot; (امديه او كيف نتخلص منه)، وبعد معالجتها درامتورجيا والباسها لباساً مغربيا حملت عنوان (مومو بو خرصه).
وقبل انتقاله لمسرح العبث كان الصديقي يقدم اعماله وفق المسرح الواقعي، لكنه حتى في تجاربه الواقعية كان بارعا في ابراز شخصيته الاخراجية، لانه لم يبقى حبيس التجارب العالمية واقتباسها، بل كان يحيلها الى الواقع الذي يعيشه بقصدية واعية.
وهنا نعني بالقصدية، هو الوعي الذي نريد ان نشير اليه، الوعي الذي يتسلح به المخرج من خلال المخيلة التي تحلق بالابداع، والتي ترفض السكينة والركود، وما يحسب للصديقي هو ريادته بادخال مسرح العبث في المغرب، وايضا اثارة الانتباه الى رؤيته الاخراجية للاعمال التي يقدمها، كمخرج واعي، عارف لما يقدمه على الخشبة، وكانت اهمية هذه التجربة، (.... أنها مكنت صانعها من تلقين المغاربة هذا الشكل اللامسرحي الذي يتميز بالاصالة والخصوبة......... وبتعبير اخر فإن quot;الصديقيquot; كان قد قدم الدليل القاطع ndash; من خلال عمله هذا ndash; على بعد درايته بهندسة المسرح، وعلى رغبته وطموحه في ان يكون رائد حركتنا المسرحية)(2).
توظيف التراث والتاريخ العربي
بعد اشتغاله في مسرح العبث، والحضور للإخراج والمخرج في هذه المرحلة، جاء لينتقل بتجربته المسرحية والإخراجية لأفق اخر، ومساحة اشتغال جديدة، وهنا نسجلها بانها المرحلة الثالثة، بإشتغالاته الإخراجية، والتي كان الاشتغال فيها على التراث والتاريخ، وهنا استفاد كثيرا من الاشكال الفنية في التراث المغربي الغني بها، و التي كانت تحتوي هذه الاشكال الفرجوية على الكثير من عناصر المتعة، ومنها الحلقة والبساط ونجد الحلقة والتي تقدم في الساحات العامة والتي تكون على شكل تقديم اعمال بهلوانية وحكواتية وكذلك الإيماءات.. واسمها يدل على شكل تقديمها، ويكون على شكل حلقة يلتف الناس حولها لمشاهدة ما يدور في الحلقة، وغالبا ما يكون تنظيمها من قبل افراد الحلقة، والفعل الرئيس فيها هو السرد، باستعراض سيرة من التاريخ العربي القديم، بحيث يكون عنصر السرد للحكايات والاساطير، اشبه بحلقة الوصل بين الموسيقى والالعاب البهلوانية، مما يشد المتجمهرين حول الحلقة والمارة، لما يمتاز به الحكواتيين من خيال بتصوير الحكايات.
لكن فرجة البساط،التي تقدم ايضا في الساحات العامة، فيها الشيء الكثير من المسرح، لما تتمتع فيه من عناصر مسرحية ومنها الأزياء بألوان وأشكال متعددة وايضا لوجود الاقنعة وتغير الحكايات، وان كانوا شخوص البساط هم انفسهم بكل فرجة يقدمونها، وهذا فعل متغير، قياسا ما موجود بالحلقة الذي يكون فيه الفعل ثابتا، منذ قرون وهي تكرر نفسها، والاهم عدم اقتصاره على التسلية، بل كانت تحمل فكرا في داخلها، (..... وبامكاننا ان ندرك أهمية البساط كفن، لاينغلق في جوانب التسلية العقيمة، بقدر ما يبرر ظاهرته كفن يفضح اساليب الظلم وعيوب المجتمع، فهو اذن يحمل إرهاصات الالتزام العميق كمسرح تقليدي..... وقام بدور فعال في نطاق الحركة الوطنية)(3).
هذه الأشكال الفرجوية، عرف الصديقي كيفية الاستفادة منها وتوظيفها في الاعمال التي قدمها، باشتغاله على التراث والتأريخ العربي، وكانت حكايات واحداث وشخصيات مشهورة مثل واقعة وادي المخازن في مسرحية (معركة الملوك الثلاثة) التي تحكي صفحة من تاريخ المغرب اثناء حكم دولة السعديين، هذه المسرحية التي قدمها في ملعب كرة قدم، وذلك لتجسيد المسرحية باسلوب استخدام الفضاءات الكبيرة،وهذه التجربة باستحداث مكان للعرض المسرحي وتطويعه من اجل ان يكون فضاء العرض، وقد يكون الصديقي في تجربته هذه،من أوائل المخرجين بالوطن العربي، الذي سعى لترويض المكان وإخضاعه لشروط رؤيته الإخراجية والجمالية، هذه التجربة الرائدة، لم تكن اعتباطية، بل فرضتها رؤية ومخيلة المخرج للعمل المسرحي الذي وظف له اعداد بشرية كبيرة، وحيوانات واكسسورات، لكن هذه التجربة لم تقدم لاكثر من يوم واحد، وذلك بسبب كثرة شخوصها البشرية وغير البشرية في تجسيد المعركة، وبالتالي صعوبة تحقيق عرض اخر، لكن هذه التجربة تبقى تجربة رائدة في مسيرة المسرح المغربي والعربي، والاهم تجربة اخراجية في توظيف تلك الاعداد الكبيرة واستخدام الحيوانات، وإخضاع كل ذلك لرؤية مخرج، اختار بعناية كبيرة أدوات وعناصر لتجسد قراءته لمعركة الملوك الثلاث.
وجد الصديقي في اشتغاله على التراث مساحة اكثر رحابة لتأكيد مهارته الإخراجية، وايضا توظيف المجاميع بشكل جمالي، شكل خصوصيته الإخراجية ورسخ حضورها في المشهد المسرحي المغربي، لهذا سعى لتقديم اعمال اخرى بهذا الاتجاه، ومنها quot; المغرب واحد، سلطان الطلبة، مولاي اسماعيل، سيدي عبد الرحمن المجذوب و مقامات بديع الزمان الهمذاني quot;.
في اشتغاله على التراث والتاريخ العربي، كان الصديقي حريصا،بخلق وعيا إخراجيا جديدا في المغرب والمنطقة العربية، نلمس هذا في مسرحية quot;سيدي عبد الرحمن المجذوب ومقامات بديع الزمان الهمذاني quot; (لقد نجحت المحاولتان اينما نجاح بفضل جراءة الفنان الصديقي وبعد نظره وتمكنه من فن الاخراج وحضوره........ واستخدامه لحيل مسرحية بسيطة ولكنها مستعملة بمهارة مثل الاقنعة والمهمات المسرحية الساذجة كقطع الخيش،.......، وفي فن استخدام اجساد الممثلين استخداما تشكيليا اخاذا كما يحدث في حالة المقامات)(4).
هذه الاشتغالات هي التي اعطت لصانعها هوية التميز لتجربته، وذلك من خلال عوامل عدة منها:
- تطويع المكان
- توظيف اعداد بشرية كثيرة في العرض المسرحي
- مشاركة عناصر غير بشرية في تقديم العرض
- الدقة المتناهية بهندسة المكان
فلقد كان ينتقل بتجربته المسرحية، وفق تجليات المخيلة، وقراءته للنص، والبحث عن شكل اخر ومغاير لتقديم مسرحياته، فبعد تقديمه لمسرحية (معركة الملوك الثلاثة) داخل ملعب لكرة القدم، ذهب في مسرحيته (المغرب واحد) لميدان مصارعة الثيران في الدار البيضاء، ليقدمها هناك، ولقد كان (هذا الابتكار يعد فرجة ضخمة مكنت الصديقي من تحديد مفهومه للمسرح التاريخي- وهذا المفهوم الذي نظر اليه الصديقي في مقالة في احدى نشرات المسرح البلدي quot; سالوني لماذا التاريخ؟ ولماذا المغرب واحد؟ وهل عصرنا في حاجة الى ان يبعث موتاه؟ وكان جوابي: نعم، فعوض هذا القرن اتجهت انظارنا الى الوراء، ولم نفعل ذلك الا لاننا نملك منظورا اساسيا، اكثر مما نملكه عن الحاضر. فاذا كان عملي يعتبر بسيكو ndash; دراما تاريخية، فانني لم احرص على ابراز المصير الماساوي للابطال فحسب، بل اردت عرض وثيقة سياسية لهذا العصر)(5).
هنا نعود الى القصدية مرة اخرى لتأكيد ما قلناه سلفا بحضور شخصية المخرج - وهنا نعني الوعي والمخيلة- في الاعمال التي يقدمها، لم يكن هدفه هو التسلية او نقل تجارب عالمية، كما هو متداول آنذاك في المسرحي العربي، بل كانت كل خطوة من خطواته الإخراجية، هي بمثابة بصمة إخراجية مهمة في وقتها، تضيء مناطق جديدة في خصوصية العرض المسرحي المغربي على الاقل، ولا ننسى بانه كان ممثلا وكاتبا مسرحيا، ولهذا نجده فنان مسرحيا متكاملا، يختار اعماله وشخوصه بعناية كبيرة، لاسقاطها على الواقع الذي يعشه، وما اختياره لملعب كرة القدم وميدان مصارعة الثيران، الا دليلا لما نقوله، اراد باختيار المكان، لإحالات كثيرة، بان الحروب لعبة، داخل ملعب كرة قدم، ونحن الشعوب كرتها، ولعل اختياره ميدان مصارعة الثيران لمسرحيته quot; المغرب واحد quot; يحمل دلالات واعية و مذهلة، لهذا نجد الفنان الصديقي (هو المثال الحي لما نسميه في الشرق quot;مؤلف العرض المسرحيquot; فإنه تولى كتابة وتمثيل واخراج اعماله المهمة التي عرف بها مثل quot;ديوان سيدي عبد الرحمن المجذوبquot; و quot;مقامات بديع الزمان الهمذانيquot; اللذين يمثلان محاولتين من الصديقي لاستمداد التراث العربي واعادة صياغته بحيث يصبح مادة لمسرح عربي كثير التقرب من الجماهير)(6).
لقد استخدم الصديقي مظاهر الفرجة، او الأشكال الفرجوية التي كانت تقدمها (الحلقة والبساط وسلطان الطلبه) في اعماله التراثية، وتوظيفها في اعماله التراثية والمستلهمة من التاريخ العربي وخاصة في مسرحية (سيدي عبد الرحمن المجذوب) و (مقامات بديع الزمان الهمذاني) و (سلطان الطلبة)، بحيث أضاف لهذه الأشكال الفرجوية، القصدية من خلال توظيفها والاستفادة منها في اعماله المسرحي، هذه المزواجة، في اشتغالات الصديقي على التراث والطقوس الشعبية، اثارت الانتباه لتجربته الاخراجية، وهذا ما يؤكده الكاتب نبيل بدران، الى الوعي المتدفق للصديقي، وقصديته بنبش التراث العربي وتوظيفه كمادة مسرحية، رغم ان الكثير من هذا التاريخ كمادة، هي جامدة، مثل رسالة الغفران و كتاب الامتاع، لكن براعة الصديقي هي من احالة ذلك الجمود الى شكل مسرحي تفوق به على اقرانه، (...... ونقب عن اسس ومقومات المسرح العربي شكلا ومضموننا والقائم على إعادة توظيف التراث- وعلى عناصر الفرجة الشعبية ndash; متوصلا لمخاطبة مختلفة للجمهور من خلال لغة مسرحية سهلة قد تحققت في تجمعات الحلقة... الشارع..... وبالاستخدام الواعي للطقوس الشعبية ndash; وبالاهتمام بالطابع الاحتفالي للمناسبات الاجتماعية....... إعادة طرح المخزون التراثي من خلال الفرجة المسرحية وإكتشاف وتفجير طاقات التعبير الدرامي الكامنة في تلك الكنوز التراثية التي نفض عنها التراب محاولا تطويعها وتقريبها من الواقع المعاصر......)(7).
ولعل ما قدمه في اوبريت (الحراز)، من مهارات اخراجية، ما جعل النقاد يعتبرونه عملا مغربيا خالصا، هذا العمل وكانه بصمة صديقية في فن الاخراج المسرحي، والذي اشتغل فيه الصديقي على استثمار التقاليد المغربية القديمة بتقنية حديثه، والتي كانت كما وصفها احد النقاد العرب (طريقة حديثة في الاخراج المسرحي، وجعل الجماهير تشترك في التمثيل من حيث لا تشعر، حينما حملها على ترديد الشعر الملحون الذي يمثل الاصالة في الانسان... ومع روعة الاخراج ومزيته البارعة الغى الصديقي الموسيقى التي كانت لعهد قريب تعتبر احد عناصر الاخراج، ولكنه عوضها بالاناشيد الشعبية وبالملاحم وجمال الصوت تكملة
لواقعية الاطار)(8).
من كل ما ذكرناه سابقا نستطيع ان نقول بان تجربة الصديقي الاخراجية، كانت متفردة في الساحة المسرحية المغربية، كونها سارت وفق اربع مراحل، هذه المراحل فرزت في كل واحدة منها، اشتغالات اخراجية متميزة ومثمرة، والاهم تأكيد لمهارته الإخراجية، وايضا إضافات على مستوى الإخراج وكذلك على مستوى الشكل المسرحي الذي قدمه في أعماله:
المرحلة الاولى: هي الاقتباس وتقديم أعماله فيها وفق المسرح الواقعي.
المرحلة الثانية: الاشتغال على مسرح العبث، بمنهجية وجراءة تحسب له في تلك الفترة.
المرحلة الثالثة: اشتغاله على التراث، واستلهام مادة عرضه المسرحي من التاريخ العرب والاستفادة من فرجة الحلقة والبساط و توظيف كل ذلك في العرض المسرحي، والتي كان فيها بحث عن فضاء مسرحي اخر بعيد عن مسرح العلبة الإيطالي، وكان هذا واضح في تجربته (معركة الملوك الثلاث ndash; ملعب كرة قدم) وكذلك تجربته (المغرب واحد ndash; ميدان مصارعة الثيران).
المرحلة الرابعة : والتي نجدها المرحلة الاخراجية الواعية جدا، والتي تمثلت بتخليه عن الموسيقى كونها واحدة من اهم العناصر المسرحية، وادخال بدلا عنها الاناشيد الشعبية والملحون والاصوات الشعبية.
لهذا نجد في تجربة الصديقي الاخراجية فرادة لم نتلمسها عند مجايليه من المخرجين، وهذه هي (الفرحة الكبرى) كما اطلق عليها الصديقي عنوانا لاسلوبه الاخراجي، حتى هذا العنوان فيه احالة الى طقس جماعي، هذا الطقس الذي وظفه الصديقي في اغلب اعماله.
لكن يبقى السؤال الاهم : هل ان تجربة الصديقي، تجربة خالصة؟ دون الاستفادة من التجربة الأوربية؟ الواقع هو عكس ذلك تماما، لانه استفاد كثيرا من تجربة استاذه المخرج الفرنسي(جان فيلار)، في (المسرح الوطني الشعبي ndash; في التعبير عن التيمات الاشتراكية الراديكالية، والتوجه نحو الطبقة العاملة، وجماهير اتحادات العمال......)(9)، وهذا التشابه او التاثر ناتج من تكوينه الدراسي في فرنسا وايضا على يد استاذه جان فيلار.

هوامش:
1- المنيعي،د.حسن، ابحاث في المسرح المغربي،منشورات الزمن،الدار البيضاء،2000،ص123.
2- المنيعي، سبق ذكره،ص128.
3- المنيعي، سبق ذكره،ص28.
4- الراعي،سبق ذكره،ص494.
5- المنيعي، سبق ذكره،ص136.
6- الراعي، سبق ذكره،ص493.
7- بدران، سبق ذكره،ص72 وما بعدها.
8- المنيعي، سبق ذكره،ص144.
9-اينز، كريستوفر،المسرح الطليعي، ترجمة سامح فكري، مركز اللغات والترجمة، اكادمية الفنون، عام 1996، ص401.