الممثل الباحث
هل يتوجب على الممثل ان يتعامل مع الضوء باعتباره شريكا (ممثلا) على الخشبة؟؟ ام انه مجرد وسيلة لكشف الاشياء غير المرئية؟ وسيلة يستدل بها على طريقه على الخشبة ليطبق الميزانسين التي وضعها المخرج، والتي غالبا ما تخضع لعملية جمالية، وفي احيانا اخرى لضرورات اخراجية وفق معطيات يفرضها المشهد المسرحي، وفي كلتا الحالتين تبقى وظيفة الضوء واحدة على الخشبة.
الممثل هو الذي يعطي روحا حية للضوء ويحوله من عنصر براق الى سحر لوني، الضوء يساعده ليكشف دواخل الشخصية، ويقوده الى مناطق اخرى، من خلال تفاعله (الممثل) مع الكتلة الضوئية، وكذلك مع الالوان التي يتطلبها المشهد او الحالة، وفق المعنى الفلسفي للون، وهنا يتحول الضوء من وسيلة كشف للاشياء الى (ممثل صامت) يساعد الممثل لتفجير موهبته، وكذلك لفتح مغاليق الحالة المجسدة.
كل هذا لا يتحقق على الخشبة، اذا لم يكن الممثل- ممثلاً باحثاً- يجيد لعبته باقتدار، باحثا في أسرار لعبة التمثيل، التمثيل لعبة، ولكنها ليست متاحة للجميع، بل فقط للسحرة والمسكونين بفعل الاحتراق على الخشبة. الممثل الباحث هو الذي يتعامل مع الكتلة الضوئية ليس كونها مجرد ضوء يكشف وجهه او جسده، عليه ان يتعامل مع الضوء واللون وحتى الظلام، بأعتباره فلسفة، وعليه ان يعرف اسرارها وبالتالي يفك طلاسمها، وان يتسائل باستمرار عن كل تغير لوني على الخشبة، لماذا هذا اللون، ولماذا هذه الكتلة الضوئية اكبر في هذا المشهد، ولماذا يكشف السينغراف الان فقط على وجهي واعتم بقية الجسد؟ هذه الاسئلة تقوده الى عمل مشترك مع مصمم السينغرافيا، ويبحث معه كل تفاصيل التغيرات اللونية وحجم الكتل، لانه هو من سيتعامل معها على الخشبة، وليس شخصا اخر، عليه ان يبحث بشكل ممتاز بدلالة اللون ومعناه الفلسفي، لان هذا سيكمل له اداءه داخل وحدات العمل المسرحي، وسيصل به الى اضاءات اخرى بتفسيره للشخصية، وهذا ينعكس ايضا على فعله الداخلي والخارجي، لانه بعمله هذا سيضع ذلك في مخيلته ويتمسك به، كلما دخل البروفة، ويتمرن وفي مخيلته اللون المستخدم بهذا المشهد، لانه يتناسب مع الحالة النفسية، وهذا ما يذكره هربت ريد ايضا (فان للون دورا هاما يلعبه في الفن، لان له تأثيرا مباشرا على حواسنا والحق ان التنوع في المجال اللوني يتماشى مع التنوع في انفعالاتنا)1.
ينبه مصمم السينغرافيا الممثلين الى الوقوف في مقدمة البقعة الضوئية، اذا تطلب المشهد وقوفه فيها ، لانه اذا وقف في اخرها سيكون في الظلام تماما، ولن يراه المتفرج، واذا وقف في وسطها سيكشف عن جسده دون وجهه، ولكنه اذا وقف في مقدمتها سيكشف عن حضوره كاملا، وهذه الحالة هي اشبه، بحالة ممثلين على الخشبة وكيف يتعاملان مع بعضهما، وكيف يقفان، بحيث لا يحجبان احدهما الاخر عن المتفرج، هنا يجب على الممثل ان يتعامل مع الضوء باعتباره ممثلا، وان يحرص على التعامل معه بحساسية عالية، وهنا تكون مهمة المخرج ايضا، اذن يجب عليه اعطاء مساحة وحرية كبيرة لمصمم السينغرافيا بالعمل مع الممثلين، ويعقد جلسات عمل معهم، وطرح تصوره لمشاهده وكذلك انسابية حركتهم على الخشبة(والسينغراف بحاجة الى ان تكون لديه السلطة والمرونة، وان يلقى التأييد الكامل من جانب المخرج من البداية، حتى يألف الممثلون لغة المشاهد المرئية التي ترتبط بالنص وقد تعطي العمل منظوراً جديدا)2.
نلاحظ الكثير من الممثلين يتعاملون مع الضوء، بأعتباره مجرد كاشف للجسد او المكان، وهذا خطأ كبير، تقع مسؤوليته على الممثل، لانه اذا اهتم فقط بنطق المنطوق اللفظي، سيخسر حتما فعله على الخشبة، وعلى الخشبة لابد ان يتكامل الفعل الداخلي مع الملفوظ، لانه سيخسر أي الممثل احدى اهم العوامل لتالقه على الخشبة.
يضع مصمم الضوء، رؤيته الضوئية للنص، من خلال قراءته العميقة للنص المسرحي، وكذلك جلسات المناقشة مع المخرج، وبالتالي فان كل حركة ضوئية تكون قد صممت لجسد العرض هي ذات مدلولات بصرية، لها معنى، والمصمم يملك تفسيراته لهذه الحركات والغرض من تشكيلها، وبالتاكيد ليس فقط عنصر جمالي، على الممثل ان يتعامل مع هذه الحركات الضوئية ، كونها رؤية اخرى يطرحها ضلع اخر من اضلاع العرض المسرحي، رؤية اخرى غير رؤية المخرج والمؤلف والممثل، تعاطيه الواعي مع هذه الرؤية الجديدة هي حتما ستساعده في ايقاد جذوة الابداع.
لنا في المخرج الروسي فسفور مايرخولد دليلا نستشهد به، حين استخدم لاول مرة البقع الضوئية العازلة للممثل، منطلقا من رؤيته الخاصة، وفكرته الفسلفية بان للضوء مدلولا اخر، اكثر من كونه كاشفا للاماكن المظلمة، وخطوته هذه اثارت ردود فعل كثيرة حينها، لانه انطق الضوء واللون، احياه من خلال دينامكيته على الخشبة وكذلك شراكته المبكرة للممثل بصناعة السحر على الخشبة، لهذا على الممثل ان يعرف تماما ماذا تعني الاضاءة الارضية وماهي مهماتها، والاضاءة الانتشارية وماذا تكون، الاضاءة التوكيدية، ولماذا سميت هكذا؟ الاضاءة الغامرة، الاضاءة الغير مباشرة،اضاءة الدرع، كل هذه الانواع يجب ان يتعامل معها الممثل من خلال ذاكرته البصرية، كي يثري وجوده بالفراغ الذي حدده له المخرج، وهنا نستعين بادولف ابيا بما اكده حول اهمية دور الضوء، اكبر من كونه كاشفا للظلمة (ان تأثيرنا يزداد مباشرة عن طريق حساسيتنا بتنوعات الضوء في المسرح قياساً على تاثرنا باللون والشكل والصوت) 3، وكذلك بقوله(فقوة الضوءالموحدة هي التي تخلق الانسجام المرغوب فيه، الذي يجعل ارضية المسرح والمشاهد والممثل وحدة واحدة) 4.
لكن الممثل الوظيفي نراه تائها داخل البقعة الضوئية، لايتحسس الضوء بعينيه، والممثل اذا لم يفعل او يشعر بالضوء سيكون حتما بالظلام ولا يراه المتفرج، ما نريد الوصول اليه ndash;هو الاحساس بالضوء/ اللون، وكيف يحس به الممثل على الخشبة، اذا لم يكن التعامل معه كـ(ممثل شريك) بالعملية التمثيلية، لايمكن ان يحس ويشعر بوجوده، لان احساسه العالي هو الذي يقوده باتجاهه وليس قدماه، الحوافز الداخلية له كممثل هي التي تدفعه للتعامل معه كشريك على الخشبة... نعود الى بقعة العزل، وهي التي غالبا ما يلجأ اليها المخرج بالاتفاق مع مصمم السينغرافيا، لاعطاء خصوصية للممثل بذلك المشهد او الحالة، في هذه الحالة اذا لم يتسائل الممثل عن اسباب ذلك العزل على الخشبة، حتما ستنتفي ظروف تشكيلها (البقعة)، لانه تعامل معها بشكل انشائي، ليس هناك خصوصية بالتعامل، لم يتساءل بعقلية الممثل الباحث، عن اسباب ذلك العزل، ولنأخذ مشهد الكينونة(أكون،او لا أكون) في مسرحية (هاملت- لشكسبير) مثالا لذلك العزل، عمل اغلب المخرجين بعزل،داخل بقعة عازلة للممثل (هاملت)، كون هذا المشهد، يختزل كل معانات هاملت كشخص، انه احتراق الشخصية من الداخل، ثورتها على كل الخيانات التي حدثت داخل القصر، لو كان المشهد مفتوحا مع باقي الشخصيات، قد يكون اداء الممثل مختلفا، وهذا اكيد لكنه ضمن حالة العزل تلك، سيتعامل مع الضوء كشريك له بالعملية التمثيلية، سيسقط عليه كل تداعياته النفسية، هنا سيتعامل الضوء مع هاملت ايضا بشكل اخر، سيدثره بدثار لوني، يحاول ان يكسيه بلونه الخاص، سيهيئ له الارضية لتكتمل ثورته ومن ثم سكونه، انها محاورة بين شخصيتين، الاولى صامته (الضوء/اللون) والاخرى هاملت(المثل).
يذكر (جاك لوكوك) بأنه دخل في لعبة الالوان مع مجموعة من طلبته، ليكتشف دلالة اللون ومدى قوة تاثيره على الفعل الداخلي لهؤلاء الطلبة من خلال اللون نفسه، بدا بذكر اللون ويقوم الطلبة بحركات جسدية فقط ليعبروا من خلالها عن معنى اللون، ويقدموها للمشاهدين ليكتشفوا ماهي الالوان التي تعبر عنها الحركات الجسدية للممثلين ويقول جاك لوكك بصدد ذلك (فهناك زمن وايقاع وضوء تتوافق مع كل لون، ونكتشف سوياً انه اذا كانت هناك حركة تستمر وقتا طويلا، واذا ما ابتعدت كثيرا فانها تفقد لونها، فمثلاً الطلبة يقومون بحركات انفجار عن اللون الاحمر، وعندما ينفجرون فان اللون يختفي من الحركة ويصبح ضوءاً، فاللون الاحمر في حقيقته لايوجد إلا قبل الانفجار مباشرة من خلال الضغط الديناميكي القوي في هذه اللحظة)5.
وبهذا الصدد هناك ايضا قدسية اللون الاخضر بالمروث العراقي وترسخه بالذاكرة الجمعية، من خلال ارتباطه بالأضرحة والمزارات الدينية الموجودة بمختلف الاماكن العراقية، كون اغلب تلك المزارات تتشح باللون الاخضر ان كان ضوءا او ستائر، وكذلك القباب طليت باللون الاخضر او الازرق المخضر، هنا الضوء له دلالة رمزية اسقاطية داخل الفرد، وهنا تاثيره يشبه تاثير انفجار الطلبة بذكر اللون الاحمر.
ان الانعطافة الحقيقية التي حدثت 
بالمسرح، حدثت عن طريق الضوء (الاضاءة الكهربائية) من خلال اعطائها اجواء مغايرة للعرض المسرحي، وكذلك عمق جمالي، لقد وفر هذا الاكتشاف الارضية المناسبة لتطور الرؤية الاخراجية، وتفجير المخيلة(اذا ظهرت ملامح تغيرات عميقة ونهائية فأننا نلاحظ أنها لا تعود الى نظريات جمالية ولكن الى الامكانيات التقنية الجديدة ـ التي في مقدمتها الاضاءة الكهربائية)6، وهذا يؤكد ما نذهب اليه بـ(الشخصية الدرامية) التي يلعبها الضوء/اللون داخل العمل المسرحي باعتباره شريكا بالعملية التمثيلية وليس مجرد وسيلة لكشف الاشياء غير المرئية، هذا الشريك تكون مهمته مغايرة، وهي فعل محفز للفعل الاصلي (الممثل البشري)، هذا المحفز يكون نشطا في الذاكرة الانفعالية التي يعمل عليها الممثل باعتباره العنصر الاصلي للفعل الداخلي عن الممثل، الضوء/اللون هو الذي يكون الفعل الصامت الداخلي الذي يحاور الممثل من خلال رؤية مصمم السينغرافيا للمشهد، ولعل اللون الاخضر في المزارات اليدنية والاضرحة وما تعطيه من قدسية للمكان تهيا الجو العام للزائر باثارته عاطفيا، واستذكاره لحوادث مرت بحياته، وبالتالي تقوده الى التطهير(البكاء)، هذه العملية يلجا اليها الممثل من خلال عمله على (الذاكرة الانفعالية)، اذن فالضوء/اللون وظيفته ليست مجرد كاشف وانما محفز وطالما امتلك ادوات التحفيز، اذن هو فعل مُحرك، ولكنه لايمتلك ادوات رد الفعل، وان كانت النظرية الفيزيائية تؤكد ان لكل فعل رد فعل، لكن الذي يهمنا هنا،هو الفعل طالما هناك وجود رد فعل اصيل (الممثل) على الخشبة شريك الضوء/اللون بالعملية التمثيلية، وهنا سنذهب مع ما يذكره اريك بنتلي طالما هو يدعم طرحنا(فالضوء والموسيقى وحدهما يستطيعان التعبير عن *الطبيعة الباطنية لكل المظاهر* حتى اذا كانت اهميتهما النسبية، ليست دائما الاهمية نفسها، فان تاثيرهما متماثل، كلاهما يقتضي موضوعا يستطيع ان يضفي عليهما شكلاً ابداعيا........ الشاعر يقدم الموضوع للموسيقى، بينما يقدم الممثل الاعداد المسرحي للضوء)7.
أنتبه شكسبير لشخصية الضوء الدرامية، حيث وظفه بشكل مبهر في مسرحية عطيل، باعطائه دورا مهما ومحوريا في مشهد (العلة)، والذي يعتبر واحدا من أهم المشاهد الدرامية بالمسرحية، مشهد صراع نفسي بين (عطيلين ndash;عطيل الباطن-عطيل الظاهر)، ثورة داخلية آهاتها تكسر الجليد، لقد عمد شكسبير لابراز الشخصية الدرامية للضوء بهذا المشهد، شخصية اخرى تحاور عطيل، الشاهد الوحيد لما يريد ان يقُدم عليه عطيل، يصفه بالوزير، يخاطبه بكل اجلال وتقدير، ولو ذهبنا بما نطرحه، وهو بان الضوء ممثل صامت(شريك على الخشبة)، ومن اجل ذلك كي ندعم راينا هذا، ناخذ حوار عطيل ونكتبه وفق ما نقترحه، وكان عطيل يحاور شخصية درامية اخرى تقاسمه المشهد:
عطيل: لنطفئ المصباح وبعد.....
الضوء: صمت+ تعجب...
عطيل: ان اطفأتك يا وزير النور ثم ندمت واعدتك الى اضاءتك الاولى...
(لحظات صمت، يصاحبها نظرات بين عطيل والضوء)
الضوء: فعل رافض، لرد فعل عطيل لعزمه على فعل الاطفاء....
عطيل)مستدركاً) ولكن متى اطفئ منك النور يا ابدع مثال من صنع الطبيعة الماهرة..
نلاحظ هنا، بان الحوار هو ليس منولوجا في قصديته، وان كان واقعيا هو منولوج، ولكننا نعني القصدية بما خلف تلك الكلمات، انه حوار بين شخصيتين، شخصية تحاول ان تبرر قدومها على الجريمة، وهذا يحتم عليها تهيئة الظروف المناسبة لهذه الجريمة وهو اطفاء النور، هنا الضوء شخصية درامية مهمة داخل السياق الدرامي للمشهد، كانها حيلة شكسبيرية لجا اليها بالاستغناء عن ممثل اخر يشارك بطله (عطيل) في هذه الخصوصية المشهدية، لجا اليها حتى لايضعف من شخصية بطله في تلك اللحظة، لحظة توتره الداخلي وثورته العارمة، لحظة القدوم على فعل تناسى فيه كل طهارة وحب دزدمونة، اراد شكسبير ممثل صامت من نوع اخر ان يرافق عطيل، الا وهو الضوء/اللون، وفي نفس الوقت يكون المحفز لهياجه الداخلي، ولحظة اطفاء النور، هي خروج الضوء(كشخصية) من الخشبة، وعدم اطفائه تعني بقاءه، انها محاورة جدلية رهيبة، تدعم كثيرا مانذهب اليه بشراكة الضوء/ اللون بالعملية التمثيلية. كذلك قي مسرحية (ماكبث)، وما يعمله اللون الاحمر الانفجاري من تاثير على شخصية (ليدي ماكبث)، حين تكلم البقع الحمراء (اللون الاحمر) بعد ما خططت لقتل الملك وهو ضيفها:
زولي... زولي ايتها البقع الحمراء...
انها محاورة مع اللون الاحمر الذي استفز الليدي ماكبث، حيث الاحمر هنا شخصية درامية، شاهد حقيقي على الجريمة، وتطالبه بالزوال من يديها، لكنه يتمسك بفعل البقاء، رغم انها لم ترتكب الجريمة بشكل مادي، بل كانت المخططة والمحفز لماكبث بالقيام بالفعل المادي لعملية القتل، لكن بقاء اللون (كشخصية) بمخيلتها، كفعل محفز صامت يتلاعب بتقلباتها النفسية، وكذلك على فعلها الحياتي سايكولوجيا، إنها الحيلة الشكسبيرية مرة أخرى.
كل ما تقدم يقودنا الى شيء مهم، وهو كيف يتعامل الممثل مع الضوء، كشريك بالعملية التمثيلية؟؟؟
الممثل الباحث الذي ندعوا اليه، هو وحده الذي يملك الجواب على تساؤلنا هذا، الممثل في حالة عطيل، اذا لم يتعامل مع الضوء وفق منطق الشراكة على الخشبة، ليس من السهولة الوصول لحالة سماع (صوته)، وكذلك في حالة الليدي ماكبث التي تصم اذانها عن سماع (صوت) اللون الاحمر بصراخه المستمر بوجهها وتذكيرها بما خططت له من جريمة بشعة بحق الملك، لايمكن ان تتوهج على الخشبة.
روح البحث والتنقيب بكل الاشياء التي ترتبط بوحدات العمل المسرحي، انه الممثل الباحث اخصائي بارع، يبحث عن الاسباب والتداعيات، عن تواريخ واحداث، باحث واعي، يفهم قوة الاحمر بالانفجار، ويحيله الى صور كثيرة ويضع لها سيناريوهات بحلول متعددة، كي يصل الى مبتغاه، يكون احد شخوص تداعيات اللون الاحمر بالانفجار، وكذلك يخضع لسلطة اللون الاخضر بقدسيته.
التمثيل مهنة الاحتراق الجميل من الداخل، وبالتالي ينتقل لهيب هذا الاحتراق خارجيا امام عين المتفرج، حالة الهيام بعبق الخشبة، محراب للصلاة.. يأمه الممثل الباحث ويقف خلفه اللضوء/اللون بكل خشوع وقدسية.
الهوامش
1- هربرت ريد-تعريف الفن ص25ترجمة د.ابراهيم الامام و مصطفى رفيق الارنؤطي- دار النهضة العربية.
2- باميلا هاورد-ماهي السينغرافيا ص150،ترجمة د. محمود كامل- مركز اللغات والترجمة باكادمية الفنون،وزارة الثقافة-مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي 16.
3- اريك بنتلي-نظرية المسرح الحديث،ترجمة عبدالمسيح ثروت ص33- دائرة الشؤون الثقافية العامة-وزارة الثاقفة والاعلام-العراق الطبعة الثانية 1986-بغداد.
4- سبق ذكره-اريك بنتلي ص25.
5- جاك لوكوك-جبريل كارامو-جان كلودلالياس- المنظومة الشاعرية لجسد الممثل ص 93-ترجمةد. سهير الجمل،مركز اللغات والترجمة،اكادمية الفنون الجميلة-وزارة القافة-مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي.
6- سعيد الناجي-التجريب في المسرح -التجريب بين المسرح الغربي والمسرح العربيص11-دار النشر العربية ndash;الدار البيضاء.
7- سبق ذكره-اريك بنتلي ص27.
التعليقات