بعد عامين بالضبط، من تتويج فيصل الأول ملكاً على العراق في 23 آب سنة 1921، أبصرت نازك الملائكة النور في 23 آب سنة 1923. ولئن اتُخِذَ التتويج الذي جرى بمقربة من ساعة القشلة رمزاً لتأسيس الدولة العراقية الحديثة، فإنّ ميلاد هذه الشاعرة كان نواة لحركة جذرية تهدف إلى التمرد على المعايير التقليدية للثقافة العراقية، ولاسيما في: الإبداع الشعري والتنظير النقدي. وكانت نازك التي تخرجت من دار المعلمين العالية في سنة 1948 مؤهلة ثقافياً وذوقياً للشروع بأوسع وأعمق عملية تحديث لبنية القصيدة العربية الكلاسيكية في نهاية النصف الأول من القرن العشرين.
وعلى ما تنقل لنا نازك، بوصفها شاهد عيان ثقافي، فإنّ الحياة الاجتماعية ببغداد كانت تتجه من الناحية المادية إلى الأخذ بمعطيات الحضارة الغربية، ولاسيما في ميدان العمران، فشُيدت البيوت البغدادية الجديدة على الطراز الغربي، وكلما اقتربنا من الخمسينيات ازداد البناء على هذا الطراز، الذي حصر الطراز الشرقي للبيت العراقي في الحواري والمحلات القديمة، ضافياً عليه صفة: الطراز البلدي. ومن طريف مقارنات نازك، أنها عدّت بنية الشعر الكلاسيكي تشبه تماماً بنية البيت الشرقي البغدادي، حيث الفسحة (البقجة) في وسطه تشبه الفسحة بين الشطرين في القصيدة الكلاسيكية، وحيث التناسب الزماني المكاني بين الشطرين الذي يقابل التناسب بين الجانب الأيمن والجانب الأيسر من البيت(1).
وكان ذلك التحديث، مصحوباً عند نازك بمـا يسميه الدكـتور مالك المطلبي: الوعي المزدوج(2)، فاتجهت عبر مقدمة ديوان: شظايا ورماد 1949، وعبر كتابها المهم: قضايا الشعر المعاصر 1962، وبقية كتبها وأبحاثها إلى وضع أسس نظرية لتفسير البنى الداخلية للشعر الجديد الذي أطلقت عليه تسمية: الشعر الحرّ. لا بالمعنى الذي شاع عند أحمد زكي أبي شادي، وجماعة الديوان، الذي كان شعراً مقطعياً مختلف الأوزان والقوافي، بل إنّ مفهوم الشعر الحرّ عندها ارتكز على وحدة موسيقية مستخرجة من البحور الصافية، هي التفعيلة، ولذا سميت قصيدة الشعر الحرّ: قصيدة التفعيلة. هذا يعني أنّ الشعر الحرّ، هو: شعر التفعيلة، التي ستكون أساس الشعرية الجديدة لدى نازك والسياب.
إنّ الثقافة العراقية، التي ظلت منذ نهايات القرن التاسع عشر، ثقافة: هامشية أو تابعية لثقافة المركز العربي المتمثل بمصر ولبنان وسورية أسبق البلدان العربية للاتصال بالحضارة الأوروبية لأسباب مررنا على بعض منها، أقول إنّ هذه الثقافة ستنجح سنة 1947 في أن تكون مركزاً تتجه إليه أنظار أدباء العالم العربي. ومع أن هذه المركزية لم تكن ثقافية بالمعنى الشامل، بل انحصرت في ابتكار نموذج جديد للقصيدة العربية، لكن هذا لا يمنع من أن حركة التمرد على النظام التقليدي الشكلاني للشعر الموروث حملت مضموناً رمزياً شجع على المبادرة إلى إعلان الثورة على كلّ الأعراف والقيم التقليدية في الثقافة والفكر والفنون والآداب، وخلقت جيلاً مؤمناً بقيم الحداثة إيماناً مطلقاً.
وإذا كان العام 1947، يحمل نذور التجديد للأدب العربي، فإنّ العام 1949 حمل نذور اللغة النقدية المنضبطة بضابط العلم، والوعي النظري العقلاني بأدبية الأدب؛ أي الاتجاه إلى تكوين معرفة بعد أن كان الاتجاه في أول الأمر إلى إنتاج/ ابتكار صيغة الإبداع الجديد. وهكذا أصبحت مقدمة شظايا ورماد، ومن ثمّ كتاب: قضايا الشعر المعاصر، ذات أهمية تاريخية لتأسيس منطلقات نظرية تبحث في القوانين الداخلية الهيكلية التي تجعل الشعر شعراً والأدب أدباً.
هذه اللغة النقدية الجديدة، ستقضي تماماً على مفهوم: النقد الانتقادي، وتحصره في فئة لا تجد لها صدى لا في الأوساط الأكاديمية ولا في الأوساط الأدبية المثقفة بثقافة الحوار العلمي العقلاني الجديد الذي استعار منطقه من جملة تطورات ثقافية ومعرفية معاصرة. من جهة ثانية، فإنّ هذه اللغة قضت على أسطورة السرد الذي أثقل كاهل الكتابات النقدية باللف والدوران واللغة الفضفاضة على نحو ما نلحظه في الأسلوب النقدي الذي يعالج فيه طه حسين أو العقاد أو المازني أو الرافعي من الجيل النقدي التقليدي مسألة من مسائل الأدب.
وهكذا استطاعت هذه اللغة النقدية الجديدة، أن تكون لغة مكتنـزة، كثيفة، دالة على مقصدها بصورة مباشرة، متجهة عملياً إلى معالجة بنية الأدب في نسيجه الداخلي لا (الثرد خارج الماعون) كما يقول المثل الشعبي العراقي. ولعلّ ما قامت به نازك في مجمل مشروعها النقدي، جعل صلاح فضل يعدّها رائدة النقد البنيوي في النقد العربي المعاصر(3).
وما بين 1949 ( سنة كتابة مقدمة ديوان: شظايا ورماد) و 1962 ( سنة تأليف كتاب: قضايا الشعر المعاصر)، اتجهت نازك لتطوير طريقة منهجية لاستنباط: نظرية الشعر المعاصر. ومنذ ذلك التاريخ، أصبح كتابها مصدراً من مصادر معرفة: الشعرية المعاصرة، ومساعداً في وضع مقتربات نظرية لقراءة هذا الشعر. وهكذا ساهم الكتاب في خلق حركة نقدية في العراق والعالم العربي، سارت على خطى نازك في البحث عن تفسير لظاهرة الشعر المعاصر، وهي كتب إما مجادِلةً أو مُطوِّرَةً أو مكتَشِفَةً نظام القصيدة الحديثة.
من الإنصاف أن نذكر، أن كتاب نازك على الرغم من أهميته التاريخية لم يستطع أن يقدّم تفسيراً للعديد من ظواهر القصيدة الجديدة، ولم تندفع نازك لتطوير الشعرية التي اقترحتها، بل تراجعت عن بعض أفكارها التي كانت بمثابة النخاع الشوكي لحركة الشعر الحرّ، مما دفع ناقداً بوزن غالي شكري إلى وصفها بـ: السلفية الجديدة(4).
إنّ نازك الملائكة، العالمة بموسيقى الشعر العربي الكلاسيكي، والعالمة بأسرار اللغة العربية التقليدية، جعلت مشروعها النظري النقدي يدور حول هذين القطبين، سواء أكان ذلك في مقدمة شظايا ورماد الذي عدّ البيان الأول لحركة الشعر الجديد، أو قضايا الشعر المعاصر أو محاضرات في شعر علي محمود طه(5)، أو في سايكلوجية الشعر ومقالات أخرى(6). والكتاب الأخير كما تقول يكاد يكون:
الجزء الثاني من كتابي quot; قضايا الشعر المعاصرquot; لأنني أتناول فيه بقية القضايا التي لم ترد في الكتاب الأول مثل علاقة الشعر باللغة، ومثل الجانب السايكولوجي من القافية، ومثل ارتباط الشعر الحديث بالمؤثرات الشعبية ( الفولكلور) ومثل الحالة النفسية التي تواكب ميلاد القصيدة لدى الشاعر وسوى ذلك من موضوعات(7).
ولنلاحظ، أن نازك بوصفها ناقدة لا شاعرة، اكتفت بدور المراقب لحركة الشعر الجديد، ولم تذهب أبعد من ذلك لمراجعة الواقع النظري للنقد الأدبي في العالم العربي مراجعة جذرية، ولا انشغلت بـ: المدارس النقدية الغربية التي أنتجت نظريات عديدة لقراءة النص الأدبي، فتوصلت إلى اقتراحات نظرية تتجاوز الفهم الشكلاني للأدب العربي. وعلى رأي سامي مهدي (1940-...) يبدو أن:
ثقافتها الأدبية الخالصة لم تسمح لها بالتحرر من إسار الفهم المثالي للظواهر الثقافية وقد ظل هذا الفهم يلازمها حتى في كتابها ( قضايا الشعر المعاصر. ومن يقرأ الفصل الخاص بـ: الجذور الاجتماعية لحركة الشعر الحرّ، من هذا الكتاب سيجد أنها لم تلامس شيئاً من هذه الجذور(8).
وهكذا منعت السلفية الجديدة على رأي غالي شكري، والثقافة الأدبية الخالصة، والفهم المثالي على رأي سامي مهدي، والدوران في حلقة الإيقاع واللغة والتفسير السيكولوجي على رأينا، أقول إن هذه منعتها من الانتقال من حدود: التجزيئية النصية إلى تلمس النصية الشعرية بشكل كامل على نحو ما قامت به خالدة سعيد في كتابها: حركية الإبداع في العام 1979. أي اكتشاف: شعرية النصية، التي تكونت بموجب سلسلة من التحولات السوسيوثقافية. وإذا أردنا أن نتلمس القيمة النظرية لمشروع نازك النقدي، فينبغي أن نعترف بقدرتها على تقديم إضاءات واعية للطبيعة البنيوية للشعر الجديد، ولاسيما في الإيقاع، واللغة والدوافع السيكولوجية.
وبغض النظر عن الإخفاقات أو ( الارتداد)، لكن المؤكد أن جهودها النقدية هي التي دفعت إلى وضع دراسات عديدة بعد العام 1962 حول الشعر المعاصر من قبيل: الشعر العربي الحديث وروح العصر ( جليل كمال الدين 1964)، وقضية الشعر الجديد ( محمد النويهي 1964)، والشعر العربي المعاصر قضايا وظواهره الفنية والمعنوية ( عز الدين إسماعيل 1966)، وشعرنا الحديث إلى أين؟ ( غالي شكري 1968)، والشاعرة العربية المعاصرة ( عائشة عبد الرحمن 1963)، وسوى ذلك من الكتب التي اتجهت إلى دراسة ظاهرة: الشعر المعاصر.
إنّ التأسيس المهم في مشروع نازك النقدي، هو سعيها إلى تفتيت التماسك النظري للمنهج التاريخي الذي ظلّ لأمد طويل يسيطر على دراسة الأدب، سواء أكان ذلك بالعراق أم في البلدان الأخرى. أو ذلك النوع من النقد الذي يعنى بقضايا تقع خارج شعرية القصيدة، إذ تلحّ نازك على اكتشاف هيكلها الداخلي. وتكلمت في فصل: مزالق النقد المعاصر، على جملة منها وقع فيها النقد العربي، ويمكن تلخيصها في النقاط الآتية:
1- فقدان الأساس النظري للحكم. قالت:
مازال النقد الأدبي بمعناه الحديث فناً ناشئاً في آدابنا المعاصرة تنقصه الأسس التي يرتكز إليها في أحكامه(9).
2- الافتقار إلى ( أصالة) نظرية. قالت:
إنّ هذا الفرع من فروع التأليف [....] سيضيع جهوداً كثيرة حتى يهتدي إلى الأسس التي ستوجهه وتحكمه، وحتى تنشأ فيه النظريات والمدارس التي تستند إلى أدبنا المحلي دون الارتكاز إلى نظريات النقد الأوروبية(10).
3- افتقار الناقد إلى التأهيل النظري. قالت:
الناقد يدخل هذا الميدان المضلل دون نظريات تقوده ولا مذاهب توجهه ولا أسس يعتمد عليها في أحكامه(11).
4- مزلق السيرية. بمعنى أن النقد العربي الذي تتحدث عنه نازك، كان ( صدى للأبحاث السايكولوجية الحديثة) فانشغل بالبحث في:
حياة الشاعر وظروفه الاجتماعية والبيئية)، وبسبب هذا فإنه ( يخرج كلياً عن حدود مملكة النقد الأدبي ويدخل في نطاق سيرة الحياة(12).
5- مزلق النقد الفكري. أي كما تقول:
اتجاه الناقد إلى العناية بما في القصيدة من أفكار وجعلها الأساس في نقده(13).
6- مزلق النقد التجزيئي. وهو كما تقول:
ذلك النقد الذي يتناول القصيدة تناولاً تفصيلياً يقف عند المظاهر الخارجية ويعفي نفسه من معالجة القصيدة باعتبارها هيكلاً فنياً مكتملاً(14).
7- مزلق السُّكر بالنظريات. وهي تتحدث هنا عن النقاد الذين يحوكون حول القصائد نظريات متحمسة أو تفسيرات من لون بعيد عن الأصل بعداً كبيراً قلما يلاحظونه، فهم منتشون ببريق الفكرة التي ابتدعوها وليس على القصيدة إلا أن تنضغط بحسب القالب النظري الذي يريدونه.
8- مزلق الرؤية التاريخية. فوجدت أن هناك:
فئة تغرم بكتابة المقدمات التاريخية المتعلقة بموضوع الشعر. وأعرف أديباً يكتب في نقد قصيدة تصف سنابل القمح في حقل فيبدأ من تاريخ صنع أول طاحونة هوائية(15).
وللخروج من هذه المزالق ( المشكلات) فإنّ نازك تقترح مفهوماً للقراءة هو: مفهوم الكفاءة النصية، وبتعبيرها: كفاءة القصيدة. وهو مفهوم كرّرته في موضعين من كتابها: أولهما في الصفحة (237) وعرّفت فيه مصطلح الكفاءة فقالت:
نعني بها أن يحتوي الهيكل على كل ما يحتاج إليه لتكوين وحدة كاملة تتضمن في داخلها تفاصيلها الضرورية جميعاً دون أن يحتاج قارئها إلى معلومات خارجية تساعده على الفهم.
وثانيهما في الصفحة ( 322). وذهبت إلى أن ما يهم الناقد أن يلاحظه هو كفاءة القصيدة للتعبير عن الموضوع دون أن يناقش صلاحية الموضوع من الوجهة التاريخية والاجتماعية. أما ركنا هذه الكفاءة فهما:
1- لغة القصيدة، التي هي، كما تقول، عنصر أساسي في كفاءة الهيكل(16).
2- التفاصيل، وتعني بها التشبيهات والاستعارات والصور التي يستعملها الشاعر في القصيدة ينبغي أن تكون واضحة في حدود القصيدة، لا أن تكون قيمتها ذاتية بحيث تأتي أهميتها من مجرد تعلّق ذكريات الشاعر الشخصية بها. وإنما ينبغي أن يعتمد المعنى الكامل للقصيدة على نفسها لا على شيء في نفس الشاعر. ولعلّ معترضاً أن يحتج علينا لأننا نستبعد عن سياق القصيدة كل ما قاله قيمة ذاتية عند الشاعر. وجوابنا عن ذلك أننا لا نمانع في أن يدخل الشاعر ما يشاء من تفاصيله الشخصية الأثيرة لديه، ولكن على أن يمنح هذه التفاصيل قيمة فنية تنبع من الهيكل نفسه. والقانون في هذا أن على الشاعر أن يحترس من الخلط بين ما له قيمة في القصيدة وما له قيمة في نفسه. فللقصيدة عالمها الخاص المنفصل عن عالم الشاعر. إنها كيان حيّ ينعزل عن مبدعه منذ اللحظة الأولى التي يخطّ فيها على الورق(17).
إنّ الشيء المهمّ في مشروع نازك، هو اجتهادها في تشريع سنن صارمة للشعرية العربية المعاصرة، التي أرادت نازك أن لا تتنصل تماماً من جماليات القصيدة العربية الكلاسيكية، وعندما وجدت أنّ الجيل الجديد من الشعراء اتجه بقوة إلى التجديد والقطيعة، انحازت إلى القصيدة الكلاسيكية، مما عُدَّ رجعة عن مشروعها في تحديث القصيدة العربية.
ومع ذلك، فإنّ ثقافتها الوسطية بين المحافظة على المرجعية التراثية، والانفتاح على الثقافة الغربية الحديثة، جعلتها تضع محدِّدات جمالية مثالية ومعيارية أحيانا، لشعرية القصيدة العربية.
كانت هذه المحددات، مفيدة للنقاد والشعراء الذين يسعون إلى استكشاف شعرية القصيدة الجديدة، ممن تبنى وجهة نظرها، أو عارضها، بيد أنّ المهم في ذلك هو تحول تلك المبادئ إلى حافز من حوافز تحديث مقاربات النظر إلى شعرية القصيدة العربية.
ولأن نازك، ذات الحساسية القومية، ابتعدت عن تحليل الشعرية بموجب منطلقات أيديولوجية ضيقة، فقد انشغلت بالتنظير للنسيج الداخلي للشعرية، ولذلك عدها صلاح فضل رائدة المنهج البنيوي في النقد العربي.
وعلى ما تنقل لنا نازك، بوصفها شاهد عيان ثقافي، فإنّ الحياة الاجتماعية ببغداد كانت تتجه من الناحية المادية إلى الأخذ بمعطيات الحضارة الغربية، ولاسيما في ميدان العمران، فشُيدت البيوت البغدادية الجديدة على الطراز الغربي، وكلما اقتربنا من الخمسينيات ازداد البناء على هذا الطراز، الذي حصر الطراز الشرقي للبيت العراقي في الحواري والمحلات القديمة، ضافياً عليه صفة: الطراز البلدي. ومن طريف مقارنات نازك، أنها عدّت بنية الشعر الكلاسيكي تشبه تماماً بنية البيت الشرقي البغدادي، حيث الفسحة (البقجة) في وسطه تشبه الفسحة بين الشطرين في القصيدة الكلاسيكية، وحيث التناسب الزماني المكاني بين الشطرين الذي يقابل التناسب بين الجانب الأيمن والجانب الأيسر من البيت(1).
وكان ذلك التحديث، مصحوباً عند نازك بمـا يسميه الدكـتور مالك المطلبي: الوعي المزدوج(2)، فاتجهت عبر مقدمة ديوان: شظايا ورماد 1949، وعبر كتابها المهم: قضايا الشعر المعاصر 1962، وبقية كتبها وأبحاثها إلى وضع أسس نظرية لتفسير البنى الداخلية للشعر الجديد الذي أطلقت عليه تسمية: الشعر الحرّ. لا بالمعنى الذي شاع عند أحمد زكي أبي شادي، وجماعة الديوان، الذي كان شعراً مقطعياً مختلف الأوزان والقوافي، بل إنّ مفهوم الشعر الحرّ عندها ارتكز على وحدة موسيقية مستخرجة من البحور الصافية، هي التفعيلة، ولذا سميت قصيدة الشعر الحرّ: قصيدة التفعيلة. هذا يعني أنّ الشعر الحرّ، هو: شعر التفعيلة، التي ستكون أساس الشعرية الجديدة لدى نازك والسياب.
إنّ الثقافة العراقية، التي ظلت منذ نهايات القرن التاسع عشر، ثقافة: هامشية أو تابعية لثقافة المركز العربي المتمثل بمصر ولبنان وسورية أسبق البلدان العربية للاتصال بالحضارة الأوروبية لأسباب مررنا على بعض منها، أقول إنّ هذه الثقافة ستنجح سنة 1947 في أن تكون مركزاً تتجه إليه أنظار أدباء العالم العربي. ومع أن هذه المركزية لم تكن ثقافية بالمعنى الشامل، بل انحصرت في ابتكار نموذج جديد للقصيدة العربية، لكن هذا لا يمنع من أن حركة التمرد على النظام التقليدي الشكلاني للشعر الموروث حملت مضموناً رمزياً شجع على المبادرة إلى إعلان الثورة على كلّ الأعراف والقيم التقليدية في الثقافة والفكر والفنون والآداب، وخلقت جيلاً مؤمناً بقيم الحداثة إيماناً مطلقاً.
وإذا كان العام 1947، يحمل نذور التجديد للأدب العربي، فإنّ العام 1949 حمل نذور اللغة النقدية المنضبطة بضابط العلم، والوعي النظري العقلاني بأدبية الأدب؛ أي الاتجاه إلى تكوين معرفة بعد أن كان الاتجاه في أول الأمر إلى إنتاج/ ابتكار صيغة الإبداع الجديد. وهكذا أصبحت مقدمة شظايا ورماد، ومن ثمّ كتاب: قضايا الشعر المعاصر، ذات أهمية تاريخية لتأسيس منطلقات نظرية تبحث في القوانين الداخلية الهيكلية التي تجعل الشعر شعراً والأدب أدباً.
هذه اللغة النقدية الجديدة، ستقضي تماماً على مفهوم: النقد الانتقادي، وتحصره في فئة لا تجد لها صدى لا في الأوساط الأكاديمية ولا في الأوساط الأدبية المثقفة بثقافة الحوار العلمي العقلاني الجديد الذي استعار منطقه من جملة تطورات ثقافية ومعرفية معاصرة. من جهة ثانية، فإنّ هذه اللغة قضت على أسطورة السرد الذي أثقل كاهل الكتابات النقدية باللف والدوران واللغة الفضفاضة على نحو ما نلحظه في الأسلوب النقدي الذي يعالج فيه طه حسين أو العقاد أو المازني أو الرافعي من الجيل النقدي التقليدي مسألة من مسائل الأدب.
وهكذا استطاعت هذه اللغة النقدية الجديدة، أن تكون لغة مكتنـزة، كثيفة، دالة على مقصدها بصورة مباشرة، متجهة عملياً إلى معالجة بنية الأدب في نسيجه الداخلي لا (الثرد خارج الماعون) كما يقول المثل الشعبي العراقي. ولعلّ ما قامت به نازك في مجمل مشروعها النقدي، جعل صلاح فضل يعدّها رائدة النقد البنيوي في النقد العربي المعاصر(3).
وما بين 1949 ( سنة كتابة مقدمة ديوان: شظايا ورماد) و 1962 ( سنة تأليف كتاب: قضايا الشعر المعاصر)، اتجهت نازك لتطوير طريقة منهجية لاستنباط: نظرية الشعر المعاصر. ومنذ ذلك التاريخ، أصبح كتابها مصدراً من مصادر معرفة: الشعرية المعاصرة، ومساعداً في وضع مقتربات نظرية لقراءة هذا الشعر. وهكذا ساهم الكتاب في خلق حركة نقدية في العراق والعالم العربي، سارت على خطى نازك في البحث عن تفسير لظاهرة الشعر المعاصر، وهي كتب إما مجادِلةً أو مُطوِّرَةً أو مكتَشِفَةً نظام القصيدة الحديثة.
من الإنصاف أن نذكر، أن كتاب نازك على الرغم من أهميته التاريخية لم يستطع أن يقدّم تفسيراً للعديد من ظواهر القصيدة الجديدة، ولم تندفع نازك لتطوير الشعرية التي اقترحتها، بل تراجعت عن بعض أفكارها التي كانت بمثابة النخاع الشوكي لحركة الشعر الحرّ، مما دفع ناقداً بوزن غالي شكري إلى وصفها بـ: السلفية الجديدة(4).
إنّ نازك الملائكة، العالمة بموسيقى الشعر العربي الكلاسيكي، والعالمة بأسرار اللغة العربية التقليدية، جعلت مشروعها النظري النقدي يدور حول هذين القطبين، سواء أكان ذلك في مقدمة شظايا ورماد الذي عدّ البيان الأول لحركة الشعر الجديد، أو قضايا الشعر المعاصر أو محاضرات في شعر علي محمود طه(5)، أو في سايكلوجية الشعر ومقالات أخرى(6). والكتاب الأخير كما تقول يكاد يكون:
الجزء الثاني من كتابي quot; قضايا الشعر المعاصرquot; لأنني أتناول فيه بقية القضايا التي لم ترد في الكتاب الأول مثل علاقة الشعر باللغة، ومثل الجانب السايكولوجي من القافية، ومثل ارتباط الشعر الحديث بالمؤثرات الشعبية ( الفولكلور) ومثل الحالة النفسية التي تواكب ميلاد القصيدة لدى الشاعر وسوى ذلك من موضوعات(7).
ولنلاحظ، أن نازك بوصفها ناقدة لا شاعرة، اكتفت بدور المراقب لحركة الشعر الجديد، ولم تذهب أبعد من ذلك لمراجعة الواقع النظري للنقد الأدبي في العالم العربي مراجعة جذرية، ولا انشغلت بـ: المدارس النقدية الغربية التي أنتجت نظريات عديدة لقراءة النص الأدبي، فتوصلت إلى اقتراحات نظرية تتجاوز الفهم الشكلاني للأدب العربي. وعلى رأي سامي مهدي (1940-...) يبدو أن:
ثقافتها الأدبية الخالصة لم تسمح لها بالتحرر من إسار الفهم المثالي للظواهر الثقافية وقد ظل هذا الفهم يلازمها حتى في كتابها ( قضايا الشعر المعاصر. ومن يقرأ الفصل الخاص بـ: الجذور الاجتماعية لحركة الشعر الحرّ، من هذا الكتاب سيجد أنها لم تلامس شيئاً من هذه الجذور(8).
وهكذا منعت السلفية الجديدة على رأي غالي شكري، والثقافة الأدبية الخالصة، والفهم المثالي على رأي سامي مهدي، والدوران في حلقة الإيقاع واللغة والتفسير السيكولوجي على رأينا، أقول إن هذه منعتها من الانتقال من حدود: التجزيئية النصية إلى تلمس النصية الشعرية بشكل كامل على نحو ما قامت به خالدة سعيد في كتابها: حركية الإبداع في العام 1979. أي اكتشاف: شعرية النصية، التي تكونت بموجب سلسلة من التحولات السوسيوثقافية. وإذا أردنا أن نتلمس القيمة النظرية لمشروع نازك النقدي، فينبغي أن نعترف بقدرتها على تقديم إضاءات واعية للطبيعة البنيوية للشعر الجديد، ولاسيما في الإيقاع، واللغة والدوافع السيكولوجية.
وبغض النظر عن الإخفاقات أو ( الارتداد)، لكن المؤكد أن جهودها النقدية هي التي دفعت إلى وضع دراسات عديدة بعد العام 1962 حول الشعر المعاصر من قبيل: الشعر العربي الحديث وروح العصر ( جليل كمال الدين 1964)، وقضية الشعر الجديد ( محمد النويهي 1964)، والشعر العربي المعاصر قضايا وظواهره الفنية والمعنوية ( عز الدين إسماعيل 1966)، وشعرنا الحديث إلى أين؟ ( غالي شكري 1968)، والشاعرة العربية المعاصرة ( عائشة عبد الرحمن 1963)، وسوى ذلك من الكتب التي اتجهت إلى دراسة ظاهرة: الشعر المعاصر.
إنّ التأسيس المهم في مشروع نازك النقدي، هو سعيها إلى تفتيت التماسك النظري للمنهج التاريخي الذي ظلّ لأمد طويل يسيطر على دراسة الأدب، سواء أكان ذلك بالعراق أم في البلدان الأخرى. أو ذلك النوع من النقد الذي يعنى بقضايا تقع خارج شعرية القصيدة، إذ تلحّ نازك على اكتشاف هيكلها الداخلي. وتكلمت في فصل: مزالق النقد المعاصر، على جملة منها وقع فيها النقد العربي، ويمكن تلخيصها في النقاط الآتية:
1- فقدان الأساس النظري للحكم. قالت:
مازال النقد الأدبي بمعناه الحديث فناً ناشئاً في آدابنا المعاصرة تنقصه الأسس التي يرتكز إليها في أحكامه(9).
2- الافتقار إلى ( أصالة) نظرية. قالت:
إنّ هذا الفرع من فروع التأليف [....] سيضيع جهوداً كثيرة حتى يهتدي إلى الأسس التي ستوجهه وتحكمه، وحتى تنشأ فيه النظريات والمدارس التي تستند إلى أدبنا المحلي دون الارتكاز إلى نظريات النقد الأوروبية(10).
3- افتقار الناقد إلى التأهيل النظري. قالت:
الناقد يدخل هذا الميدان المضلل دون نظريات تقوده ولا مذاهب توجهه ولا أسس يعتمد عليها في أحكامه(11).
4- مزلق السيرية. بمعنى أن النقد العربي الذي تتحدث عنه نازك، كان ( صدى للأبحاث السايكولوجية الحديثة) فانشغل بالبحث في:
حياة الشاعر وظروفه الاجتماعية والبيئية)، وبسبب هذا فإنه ( يخرج كلياً عن حدود مملكة النقد الأدبي ويدخل في نطاق سيرة الحياة(12).
5- مزلق النقد الفكري. أي كما تقول:
اتجاه الناقد إلى العناية بما في القصيدة من أفكار وجعلها الأساس في نقده(13).
6- مزلق النقد التجزيئي. وهو كما تقول:
ذلك النقد الذي يتناول القصيدة تناولاً تفصيلياً يقف عند المظاهر الخارجية ويعفي نفسه من معالجة القصيدة باعتبارها هيكلاً فنياً مكتملاً(14).
7- مزلق السُّكر بالنظريات. وهي تتحدث هنا عن النقاد الذين يحوكون حول القصائد نظريات متحمسة أو تفسيرات من لون بعيد عن الأصل بعداً كبيراً قلما يلاحظونه، فهم منتشون ببريق الفكرة التي ابتدعوها وليس على القصيدة إلا أن تنضغط بحسب القالب النظري الذي يريدونه.
8- مزلق الرؤية التاريخية. فوجدت أن هناك:
فئة تغرم بكتابة المقدمات التاريخية المتعلقة بموضوع الشعر. وأعرف أديباً يكتب في نقد قصيدة تصف سنابل القمح في حقل فيبدأ من تاريخ صنع أول طاحونة هوائية(15).
وللخروج من هذه المزالق ( المشكلات) فإنّ نازك تقترح مفهوماً للقراءة هو: مفهوم الكفاءة النصية، وبتعبيرها: كفاءة القصيدة. وهو مفهوم كرّرته في موضعين من كتابها: أولهما في الصفحة (237) وعرّفت فيه مصطلح الكفاءة فقالت:
نعني بها أن يحتوي الهيكل على كل ما يحتاج إليه لتكوين وحدة كاملة تتضمن في داخلها تفاصيلها الضرورية جميعاً دون أن يحتاج قارئها إلى معلومات خارجية تساعده على الفهم.
وثانيهما في الصفحة ( 322). وذهبت إلى أن ما يهم الناقد أن يلاحظه هو كفاءة القصيدة للتعبير عن الموضوع دون أن يناقش صلاحية الموضوع من الوجهة التاريخية والاجتماعية. أما ركنا هذه الكفاءة فهما:
1- لغة القصيدة، التي هي، كما تقول، عنصر أساسي في كفاءة الهيكل(16).
2- التفاصيل، وتعني بها التشبيهات والاستعارات والصور التي يستعملها الشاعر في القصيدة ينبغي أن تكون واضحة في حدود القصيدة، لا أن تكون قيمتها ذاتية بحيث تأتي أهميتها من مجرد تعلّق ذكريات الشاعر الشخصية بها. وإنما ينبغي أن يعتمد المعنى الكامل للقصيدة على نفسها لا على شيء في نفس الشاعر. ولعلّ معترضاً أن يحتج علينا لأننا نستبعد عن سياق القصيدة كل ما قاله قيمة ذاتية عند الشاعر. وجوابنا عن ذلك أننا لا نمانع في أن يدخل الشاعر ما يشاء من تفاصيله الشخصية الأثيرة لديه، ولكن على أن يمنح هذه التفاصيل قيمة فنية تنبع من الهيكل نفسه. والقانون في هذا أن على الشاعر أن يحترس من الخلط بين ما له قيمة في القصيدة وما له قيمة في نفسه. فللقصيدة عالمها الخاص المنفصل عن عالم الشاعر. إنها كيان حيّ ينعزل عن مبدعه منذ اللحظة الأولى التي يخطّ فيها على الورق(17).
إنّ الشيء المهمّ في مشروع نازك، هو اجتهادها في تشريع سنن صارمة للشعرية العربية المعاصرة، التي أرادت نازك أن لا تتنصل تماماً من جماليات القصيدة العربية الكلاسيكية، وعندما وجدت أنّ الجيل الجديد من الشعراء اتجه بقوة إلى التجديد والقطيعة، انحازت إلى القصيدة الكلاسيكية، مما عُدَّ رجعة عن مشروعها في تحديث القصيدة العربية.
ومع ذلك، فإنّ ثقافتها الوسطية بين المحافظة على المرجعية التراثية، والانفتاح على الثقافة الغربية الحديثة، جعلتها تضع محدِّدات جمالية مثالية ومعيارية أحيانا، لشعرية القصيدة العربية.
كانت هذه المحددات، مفيدة للنقاد والشعراء الذين يسعون إلى استكشاف شعرية القصيدة الجديدة، ممن تبنى وجهة نظرها، أو عارضها، بيد أنّ المهم في ذلك هو تحول تلك المبادئ إلى حافز من حوافز تحديث مقاربات النظر إلى شعرية القصيدة العربية.
ولأن نازك، ذات الحساسية القومية، ابتعدت عن تحليل الشعرية بموجب منطلقات أيديولوجية ضيقة، فقد انشغلت بالتنظير للنسيج الداخلي للشعرية، ولذلك عدها صلاح فضل رائدة المنهج البنيوي في النقد العربي.
________________________________________
(1) ينظر: ص60،61- قضايا الشعر المعاصر- نازك الملائكة- دار العلم للملايين- ط5- بيروت 1978.
(2) ينظر: مقال الدكتور مالك المطلبي: نازك الملائكة في الوعي المزدوج- الأقلام- العدد 1-2/1992.
(3) ينظر: ص369- نظرية البنائية في النقد الأدبي- د. صلاح فضل- الهيئة المصرية العامة للكتاب - مصر 1978.
(4) ينظر: ص 53- د. غالي شكري- شعرنا الحديث إلى أين؟- دار الآفاق الجديدة- ط2- بيروت 1987- وكانت الطبعة الأولى في 1968.
(5) صدر بالقاهرة في سنة 1965- ثمّ غيّرت اسمه إلى: الصومعة والشرفة الحمراء، وصدر في العام 1979 عن دار العلم للملايين ببيروت.
(6) صدرت طبعته الأولى ببغداد في سنة 1993.
(7) ص 5- سايكلوجية الشعر ومقالات أخرى- نازك الملائكة- دار الشؤون الثقافية العامة- ط1- بغداد 1993.
(8) ص 29- وعي التجديد والريادة الشعرية في العراق- سامي مهدي- الموسوعة الصغيرة (387)- دار الشؤون الثقافية العامة بغداد 1993.
(9) ص319- قضايا الشعر المعاصر.
(10) ص320- المصدر السابق.
(11) ص320- المصدر السابق.
(12) تنظر:ص 320،321- المصدر السابق.
(13) ص321- المصدر السابق.
(14) ص322- المصدر السابق.
(15) ص324- المصدر السابق.
(16) تنظر: ص 237- المصدر السابق.
(17) ص 237، 238- المصدر السابق.
[email protected]
(1) ينظر: ص60،61- قضايا الشعر المعاصر- نازك الملائكة- دار العلم للملايين- ط5- بيروت 1978.
(2) ينظر: مقال الدكتور مالك المطلبي: نازك الملائكة في الوعي المزدوج- الأقلام- العدد 1-2/1992.
(3) ينظر: ص369- نظرية البنائية في النقد الأدبي- د. صلاح فضل- الهيئة المصرية العامة للكتاب - مصر 1978.
(4) ينظر: ص 53- د. غالي شكري- شعرنا الحديث إلى أين؟- دار الآفاق الجديدة- ط2- بيروت 1987- وكانت الطبعة الأولى في 1968.
(5) صدر بالقاهرة في سنة 1965- ثمّ غيّرت اسمه إلى: الصومعة والشرفة الحمراء، وصدر في العام 1979 عن دار العلم للملايين ببيروت.
(6) صدرت طبعته الأولى ببغداد في سنة 1993.
(7) ص 5- سايكلوجية الشعر ومقالات أخرى- نازك الملائكة- دار الشؤون الثقافية العامة- ط1- بغداد 1993.
(8) ص 29- وعي التجديد والريادة الشعرية في العراق- سامي مهدي- الموسوعة الصغيرة (387)- دار الشؤون الثقافية العامة بغداد 1993.
(9) ص319- قضايا الشعر المعاصر.
(10) ص320- المصدر السابق.
(11) ص320- المصدر السابق.
(12) تنظر:ص 320،321- المصدر السابق.
(13) ص321- المصدر السابق.
(14) ص322- المصدر السابق.
(15) ص324- المصدر السابق.
(16) تنظر: ص 237- المصدر السابق.
(17) ص 237، 238- المصدر السابق.
[email protected]
التعليقات