القسم الثاني

س: للارتقاء بالممثل إلى مستوى آخر، إلى ما هو أبعد من الاداء الفردي، هناك بعض الأحيان يتحول جّل طاقم التمثيل إلى كائن حدسي واعٍ واحد. هل يمكنك، كمخرج، المشاركة بشكل حدسي في هذه الوحدة أو هذا الائتلاف، وما رأيك في مثل حالة كهذه من الذهن الجمعي؟

ج: وهذا هو ما يصبو إليه المخرج أكثر من أي شيء آخر، بل هي مَهّمته الأساسية، ألا وهي خلق هذا الذهن الجمعي. إن مهَّمة المخرج هي ليس استخدام الممثلين كأدوات لعرض رؤياه الشخصية، وهي ليست مَهَّمة المسرح أيضاَ. السينما نعم، إنما المسرح لا. مَهَّمة المسرح هي ما قلته تواً بالضبط وهي الارتقاء بالممثل إلى مستوىً آخر. إن سير عملية البروﭬات يتمثل بأخذ مجموعة من الممثلين غير موحّدين، لكن، عبر سلسلة من المران والتدريبات يمكنهم أن يرتقوا إلى المستوى الذي يصبحوا فيه ما نطلق عليه في مصطلحنا المسرحي الخاص «الرواة ذو الرؤوس العديدة». فالأمر شبيه بشخص يروي حكاية، غير أنها تُروى عبر العديد من الألوان والشخصيات.


مسرحية "لماذا؟"

س: ثمة خلافات أو نزاعات تنشأ عادة بين الممثل والمخرج أثناء التدريبات على المسرحية، تُرى، كيف يتعامل معها المخرج بيتر بروك؟

ج: إن عملية التحضير والاستعداد للعمل على المسرحية هو اتاحة إمكانية ألا يكون الخلاف أو النزاع ضاراً أو غير صحي مطلقاً. وفي معظم الحالات التي يمكن أن ينشأ مثل هذا الأمر أثناء عمل البروﭬات تقريباً يُعّد في الواقع أمراً حيوياً تماماً، فهو ملتقى لمختلف وجهات النظر، الأمر الذي يُفضي إلى شيء ذي قيمة حقاً. إحدى الطرق التي يمكن أن ينشأ فيها الخلاف تتمثل في رفض المخرج لأفكار الآخرين أو تدخلاتهم. إن بذور الخلاف تبدأ في اللحظة التي يشعر فيها المخرج أن فكرته أو نفوذه معرضان للخطر، حين يكون هناك أحد ما من طاقم العمل لم تعجبه إحدى أفكاره. لكن، إذا كان مبدأ تحضير العمل وإعداده يرتكزان على مبدأ أن كل شيء متبادل بين فريق العمل طوال الوقت حينها سيتم القضاء تلقائياً على جزء كبير من ذلك الخلاف. لا ينبغي بطبيعة الحال أن يكون هناك خلاف بالمعنى السلبي أو غير البنّاء لأن ذلك لن يُثمر عملاً جيداً بالتأكيد.
الطريق الأسلم لتَجنُّب الخلافات هو تفادي العمل، ولكن بعناية فائقة، مع الأشخاص المثيرين للمشاكل. وهذا ربما هو أحد الأسباب التي دفعتني فترة عملي في دار الأوبرا إلى رفض العمل مع أحد مغني الأوبرا بسبب ولعه الشديد بالنقاش غير المجدي، والعثور على مغني من نوع آخر يختلف عن مغنّي الأوبرا الشهيرين الذين عادة ما يصلون إلى قاعة التمرين لحضور البروﭬة دافعهم الوحيد من النقاش والجدال هو الخلاف فقط لا غير. ولهذا فإن أفضل وسيلة لتفادي مثل هذه الخلافات، وليس القضايا الخلافية بالطبع، إنما تجنب الناس المثيرين للخلافات.

***

س: عادة ما تُقارن مهَّمة المخرج المسرحي بمهَّمة قائد الأوركسترا من حيث قيادة العرض. ما أريد قوله، هل يمكن للمخرج أو قائد الأوركسترا خلق نقطة تزامن واحدة يلتقي فيها الجميع، الممثلون أو العازفون، أثناء العرض تعّبر عن حقيقة واحدة. فإذا كان هذا الأمر ممكناً، فبأي كيمياء يستطيعان إحداث أو ابتكار ذلك؟

ج: ينبغي أن لا تنسى أن الناس غالباً ما يقيمون صلة أو تماهياً بين المخرج المسرحي وقائد الأوركسترا على غير وجه حق. ويمكنك معرفة السبب وراء هذا التشبيه الخاطىء على الفور من خلال حضورهما أو غيابهما لحظة العرض، اللحظة العظيمة، أو لحظة الحقيقة. ففي هذه اللحظة لا بد أن يكون قائد الأوركسترا موجوداً على خشبة المسرح ولا يمكن لأعضاء الفرقة الموسيقية الاستغناء عنه مطلقاً، لأنهم بدون حضوره لا يستطيعون أن يفعلوا شيئاً. فهو لا يمكن أن يعمل بروﭬة لأوركسترا مؤلفة من ثمانين قطعة موسيقية وفي يوم العرض يعتذر عن الحضور ويقول: «أنا آسف، لا أستطيع الحضور فقد أُصبت بالإنفلونزا، يمكنكم أن تعزفوا بدوني».
أما ما يحدث في المسرح فهو أن المخرج يقوم بعمل البروﭬات لكي ينسحب لحظة العرض، ويصبح الجسد الاخراجي، الذي هو جسد الممثلين، هو الجسد الموجود على خشبة المسرح لحظة العرض. فهم، أي الممثلين، يقوموا بتوجيه أنفسهم بأنفسهم ويصبحوا شيئاً واحداً؛ جسداً واحداً، وبالتالي أمامك خياران: إما أن تقوم بتدريبهم بطريقة حديدية تضعهم فيها جميعاً ضمن شكل صارم للغاية للدرجة التي حتى لو تغيبت عن الحضور فسيكون ظلك موجوداً مثل رقيب عسكري يحتجزهم بالطريقة التي نحتهم فيها. أو الخيار الآخر، وهو أن يكون المخرج موجوداً بغية «تحفيز» الحالة التي، عندما يحين الوقت، يمكن لهذا الجسد، برشاقة ومرونة وبكل حرية، أن يبتكر شكلاً يكون الجميع جزءاً منه وهو جزء لا يتجزأ منهم.


مسرحية "السجين"

س: وإلى أي مدى يمكن لهذا الجسد أن يمتد إلى الجمهور؟

ج: إذا كان العرض جيداً، فثمة لحظة حين يكف الجمهور عن أن يكون ألف شخص منفصلين عن بعضهم البعض ليصبح ما تُّعبر عنه كل لغة بـكيان واحد هو «الجمهور». لقد كانوا متفرجين فأصبحوا جمهوراً. هذا الانصهار أو الالتحام يحدث عادة إما بالضحك أو الصمت أو، في النهاية، بالتصفيق والتهليل، إذا كان العرض يجري بطريقة صائبة. والمتعة التي يحصل عليها الجمهور، في الواقع، تحدث في اللحظة التي يجد نفسه فيها جزءاً من الكل.

***

س: يبدو أن هذا الأمر هو في غاية الأهمية على الصعيد النفسي بوصفه نموذجاً عن مدى قدرة البشر على التوّحد، حتى ولو للحظة واحدة، للإقرار بتطورهم المشترك أو ما شابه. بمعنى آخر، إنه الإحساس بالوحدة والائتلاف ضمن الاختلاف الشامل. ومع ذلك، لم يُكتَب الكثير عن هذه الظاهرة، ولم أسمع الموسيقيين أو الممثلين يتحدثون عن ذلك أو يعيروا أهمية لهذا الأمر كحقيقة هامة وجليّة.

ج: أعتقد إن هذه هي المهَّمة الأساسية الوحيدة التي يمكن أن يضطلع بها المسرح. يتعين على المرء أن يدرك أن التشظي والخلاف هما جزء من قدر الانسان. كما ينبغي أن نعرف أيضاً بأن التطّلع نحو تجاوز ذلك هو أيضاً جزء من توق النفس البشرية. وهكذا فأن عملية شفاء هذا الجسد الاجتماعي المجّزىء، التي لا بد أن تكون قائمة، لا يمكن أن تسري إلا بلحظات من التذكير، وهذا هو ما تعنيه حقاً كلمة «الوحدة» أو «التواصل» أو «المشاركة».
أنت لا تسعى إلى إصلاح العالم ولا تحاول إرساء أسس لإقامة الفردوس على الأرض. مَهمَّتك أن تحاول فقط تذكير نفسك وتذكير الآخرين بأن التواصل الاجتماعي هو الشغف المنشود للبشرية إلى حد بعيد. وهذه هي دلالة العروض الشعبية أو الجماهيرية.
إدانتي لما يحدث اليوم في المسرح، مهنياً وتقنياً، هو إيلاء أهمية كبيرة لمناقشة دور المؤِّلف المسرحي وتثقيف الممثل والحاجة إلى المخرج المسرحي من عدمه، دون إدراك بأن الأمر الأكثر أهمية على الإطلاق هو طبيعة العلاقة بين العرض المسرحي والجمهور، وإن ما يعطي المسرح مسوغاته وواقعيته وحقيقته هو الجمهور لا أكثر ولا أقل.

***

س: وماذا بشأن التجربة الذاتية التي أخذوها منه؟

ج: حسناً، أعتقد لو أنهم أخذوا التجربة الذاتية فقط فهذا أمر هّين للغاية، ولكن من الممكن في حالات نادرة بالنسبة لهم أن يأخذوا التجربة الموضوعية أيضاً. أقول موضوعية لأنها تتجاوز ذواتهم الفردية، وبالتالي، تتجاوز الذاتية الكلية لهذا الحشد من الناس الذي يشكل هذا الجمهور.

***

س: حين تبدأ هذه التأثيرات في الظهور، نسمع في مكان ما من سير العملية الكثير من الممثلين أو الخطباء أو غيرهم من رجالات المسرح يتحدثون عن الشحنة على خشبة المسرح أو التشبع الساخن للجمهور. هل تعتقد أن ثمة جانباً نفسياً وجسدياً حقاً لتركيز الانتباه هذا سواء على الممثل أو على المسرحية؟

ج: الجميع يعرف في المسرح أن ما تراه وتجّربه في البروڤة الأخيرة للمسرحية، أي قبل ليلة من عرضها، لا يُقارَن بما يحدث ليلة العرض حين يشهد العمل بعد ساعات قليلة ألف متفرج. وفي هذه اللحظة، لحظة وجود هؤلاء الآلاف من الناس ثمة عملية كيميائية وفيزيائية ومغناطيسية تدخل حيز التنفيذ لتبدأ الطاقة في التدفق. هذه الطاقة تبدأ بالتدفق في المسرحية عبر الممثل الذي يعمل على أرضية سلبية وهي الجمهور. لكن سرعان ما يبدأ عمله هذا في إثارة هذا الجمهور وتنشيطه. ما أعنية بإثارة الجمهور وتنشيطه، بالمعنى التقني، هو إيقاظ شيء ما فيه. إن ما يفعله الممثل هو إيقاظ وعي ذلك الجمهور، وهذا الأمر بدوره يُنتج الطاقة.
نحن لسنا بحاجة للتعبير بمفردات محددة عن ماهية تلك الطاقة لأن ذلك يتجاوز أدواتنا، بيد أن الطاقة قد تمَّ إنتاجها وهي تتدفق من جديد بطرق مختلفة صوب خشبة المسرح. هذه الطاقة ستدعم الممثل أولاً وقبل كل شيء، ومن ثم ستتجاوز هذا الدعم لتكون مصدر إلهام له. وكلما زاد إلهامها له أكثر كلما زاد عطاءه في المقابل بشيء ما إلى الجمهور الذي يلهمه هو الآخر بدوره ويمنحه شيئاً ما في المقابل. وهذا بالضبط هو ما دفعني الى القول آنفاً أن المسرح هو سلسلة من العمليات المتعاقبة يمكن مقارنته بعملية الطهي. فالأمر ليس مجرد حمّام ساخن يُعطى للجمهور، إنما هو عملية تسخين ترتفع بموجبها درجة الحرارة الجماعية. ومثل جميع درجات الحرارة المرتفعة فهي تمر بتغييرات في الحالة، وهذه الحالة تتغير فقط في درجات محددة. لهذا ستكون في لحظة ما أشبه بالماء، تتمتع بذات الخصائص، وفجأة يصل إلى درجة معينة يتحول فيها إلى بخار. الآن، وبنفس الطريقة، سيصبح العرض المسرحي أكثر وأكثر حيوية، ثم فجأة سيكون ثمة تغيير في الحالة لتصبح تجربة ذات نوعية أخرى.

***

س: لاحظ بعض الفلاسفة القدامى أو علماء أنثروبولوجيا اللاهوت في زمنهم أنه عندما يلتقي الناس سوية في لحظة مشتركة من الإخلاص أو التفاني فأنهم لا يقرّون في أنفسهم بدرجة معينة من الالوهية أو الميراث الروحاني فحسب، إنما هناك أمور تحدث علاوة على محتوى المراسم والطقوس… أعني «الظواهر». هل سبق لك طوال عملك الاخراجي أن واجهت أي تجارب في مسرحية ما حالة جمهور على نحو مختلف نوعاً ما؟

ج: أوه، أجل. إن أي مسرحية، من النوع الأدنى إلى النوع الأعلى، هي ليست غاية في حد ذاتها، إنما هي بمثابة دعم أو أساس للعرض. وما يتم إنتاجه طوال الوقت هو دلالات إضافية، نغمات توافقية تصاحب النغمة الأساسية. وثمة لحظات يمكنك فيها أن تستدعي فقط لحظات السمو. ولحظات السمو هذه هي التي ينبثق فيها شيء ما فجأة يتجاوز الدعم. ولكن مع ذلك، لن يكون لهذا الشيء وجود مطلقاً بدون ذلك الدعم.

***

س: لا أفهم لماذا لم تصبح ظواهر كهذه محّط اهتمام وتركيز أساسي داخل الجامعات والكنائس والدوائر السياسية…

ج: هذا هو الزمن الذي نحيا فيه يا صاحبي. ينبغي على المرء أن يدرك بأن الإنسانية تمر بموجات شبيهة بالعرض المسرحي، فهناك بداية ووسط ونهاية، ومستوى عام من التفكير والفهم والقلق هو في حالة ارتفاع وانخفاض. وأعتقد أن من المسّلم به عالمياً اليوم، في نهج بدأ منذ زمن طويل، أننا نمر بوضع نحن بأمّس الحاجة فيها إلى عصر الدلو «Age of Aquarius» ، لأن الأساس الروحي للحياة نفسه قد أصبح هشّاً. والآن ربما أصبح العالم هو في أسوأ حالة كان عليها منذ زمن طويل. هذا الأمر لا يمثل مشكلة بالنسبة للهنود مثلاً، لأنهم يعتقدون أننا دخلنا «العصر الأسود» أو عصر كالي «Age of Kali» . ويبدو أن هذا هو حالنا اليوم حقاً، وليس بوسعنا سوى الدعاء والأمل ألّا يخذلنا عصر الدلو هذا حيث ضاق الجنس البشري ذرعاً من الانحدار الذي وصل به إلى الحضيض. ومن يدري، ربما سيعاد إيقاظ الاهتمام الذي تتحدث عنه مجّدداً.

***

س: فلنعد إلى تشبيهك العالم بالعرض المسرحي. لقد ظهرتْ مؤخراً العديد من الإعانات التي أُطلق عليها «إعانات الكوكب» مثل إعانات الأنشطة الرياضية والفرق الموسيقية والفنون، حيث يُكرِّس المحترفون البارزون في أنشطتهم عروضاً لصالح بعض المعضلات والكوارث العالمية. الغريب إننا لم نسمع بمثل هذه الأمور في مجال المسرح أو السينما. حسناً، إذا تسنى لك أن تُكرّس عملاً مسرحياً لهذا الكوكب أو لبعض معضلاته، فما الذي تعتقده مناسباً؟

ج: طيب، سأجيبك كالتالي: أعتقد لو أنك كنتَ مخرجاً فإن أحد الأمور التي ينبغي أن تتعلمها وتدركها هو أن تكون واقعياً لأنك تعمل في مجال واقعي للغاية. لذا ينبغي أن يكون لديك حُلم وأن تربط هذا الحلم بجميع عناصر الواقع العملي. وبسبب ذلك تدرك أن لديك إمكانية لتقديم شيء حقيقي وإيجابي ضمن مجال عملك الخاص. ومجال عملك الخاص هو بالضبط عدد الأشخاص الذين يتواجدون حولك لغرض أداء عرض مسرحي معين. في اللحظة التي ترى فيها هذا، ستدرك حينها أن هذا هو المكان الذي يجب أن تركّز فيه جل طاقتك. ولهذا أعتدتُ غالباً أن أقول للممثلين التالي «قد يكون مجموعنا عشرون شخصاً، فإذا تسنى لنا العمل على موضوع محدد وقمنا بأدائه لفترة طويلة نكون بذلك قد قدّمنا في الواقع شيئاً ذا قيمة لعشرين شخصاً، هم نحن، وهذا أمر هائل علينا أن نكون فخورين به وراضين للغاية أننا نجحنا في الوصول إليه إلى هذا الحد».
أما إذا حلّق الحُلم بنا بعيداً وظننا أن بوسعنا إيقاف الحروب مثلاً أو تغيير حركة الكوكب وسواه، نكون حينها قد ضللنا الطريق ووقعنا بنفس السذاجة المأساوية التي تفضي إلى الثورات الفاشلة والكوارث العالمية الأخرى.
ما يجب على المرء فعله هو أن لا يزرع حديقته كما لو أن بقية العالم ليس له وجود، إنما عليه أن يُدخل كل ما يرغب فيه إلى أوسع نطاق يمكنه في المنطقة التي يعيش فيها، مثل علاج الوخز بالإبر تماماً، حيث يمكنك بوخزة حقيقية أن تصل إلى العصب الحقيقي، وهذا هو السبب في إجابتي على سؤالك وهي «أن نعمل ضمن حقلنا الخاص بنا».

***

س: لقد أنجزت طوال مسيرتك الإبداعية أعمالاً مسرحية عظيمة عالجت فيها الصلة أو الحوار بين الخير والشر، العقل والجنون، الديني والدنيوي. تُرى، ما هو الأثر الذي تركَتْهُ جُّل هذه النتاجات والتأملات الإبداعية على مدى كل هذه العقود الماضية، على إحساسك الخاص بشأن الصواب وسلامة العقل؟

ج: (يجيب مبتسماً) لقد منحتني الإحساس السليم بعدم الإجابة على هذا النوع من الأسئلة.