لم يشغل النقاد أنفسَهم بظاهرة التكرار في ملحمة كلكامش إلاّ قليلا، رغم أنها من أوضح علاماتها الفارقة، وربما من أهم خصائصها الفنية. اعتبرها بعضهم فضلةً وحشواً، فحذفها من ترجمته. اعتبرها بعضٌ آخرُ وسيلةً، مجرد وسيلة للتذّكر. يقول طه باقر: "ومن الخصائص العامة في أدب العراق القديم مما سيلاحظه القارئ واضحاً في ملحمة كلكامش وفي ملاحم أخرى مثل اسطورة الخليقة البابلية وغيرها، ظاهرة التكرار والإعادة مما يبعث السأم والملل عند القارئ الحديث... ننوّه بمناسبة ذكرنا لهذه الخاصة أن أدب العراق القديم لا ينفرد بها بل هي عامة في معظم الآداب العالمية القديمة وخير مثال على ذلك، الملاحم اليونانية وفي مقدمتها الإلياذة والاوذيسة والمزامير ( في التوراة ). (ص 28).
يعزو طه باقر ظاهرة التكرار إلى ما ذكره كثير من الباحثين من أن هذه النصوصَ الملحمية كانت تُنشد عن ظهر قلب، حيث كان المنشد يستعين بالتكرار ليستعيد إلى ذاكرته ما سينشده من أبيات تالية. (ص28)
الخلاصة أن طه باقر في الآقتباس الأول أعلاه لا يرى في الإعادة والتكرار وسيلة إلاّ السأم والملل. أما في الاقتباس الثاني فتصوّر التكرارَ وسيلةً يستعين بها المنشد للتذكّر. في كلا المثالين، لم يجد أيّةَ ميزةٍ فنيّة للتكرار في هذه الملحمة. بينما يذكرMoran بأن البناء الأساسي في الملحمة، إنما يتمفصل بالتكرار، تكرار المدد الزمنية المتصلة بالرموز. المدد الزمنية ثلاث: ستة أيام وسبع ليالٍ ( سبعة أيّام وسبع ليالٍ في النسخة البابلية القديمة). رموزالاستحمام وتغيير الملابس، رموز للتحوّل الداخلي. يشرح موران بعد ذلك تلك المدد الزمنية. المدة الأولى خلال اتصال انكيدو بالمومس المقدسة، حيث جامعها لمدة ستة أيام وسبع ليالٍ بتواصل. تتكرر هذه المدة ثانية، في نظر موران، حينما يرفض كلكامش أن يتحمّم أو يلبس ملابس البشر، حينما كان يتفجع على موت صديقه انكيدو :

بكيته ليلَ نهار
ولم أدفنْه
كأنما سيقوم صديقي على بكائي
لسبعة أيام وسبع ليالٍ
حتى تساقط النمل من أنفه"

أما المدة الثالثة فوقعت يوم طلب اوتو- نفشتم من كلكامش بعد أن روى له قصة الطوفان، ألاّ ينام لمدة سبعة أيام وسبع ليالٍ، حتى يعطيه سرّ الخلود. إلاّ أن كلكامش نام اي مات. لا فرق. بكلمات أخرى كان كلكامش يعيش ميتاً.
تعتقد "سارة بول أن الملحمة أصبحت متجانسة في وحدة واحدة بفضل الحوارات فيها. وهذا واضح لا سيما في الحوارات المتطابقة بين سيدوري وكلكامش، واور- شنابي وكلكامش، واوتو- نفشتم وكلكامش، تلك الحوارات المتعلقة بمظهر كلكامش القذر المكروب. الحوار حيلة أدبية وشعرية شائعة في أدب الشرق الأدنى، وقد استعلمت هنا بصيغة حوارية لتوكيد بعض النقاط الرئسية للقارئ، وللطبع في ذهنه صوراً وانطباعات ثانية. يتوصل شاعر الملحمة بواسطة تلك الحوارات إلى انتقالات سلسة، من حادثة إلى أخرى أو من مشهد إلى آخر... (ص103). ليس التكرار في ملحمة كلكامش مجرد عادة كلامية، كما ظنّ طه باقر، ويبعث على السأم والملل، ولا يقتصر على رقم زمني : سبعة، كما بيّن موران، ولا فائضاً عن الحاجة، فحذف منه ستيفن ما شاء، في ترجمته، حسب ذوقه الشخصي. التكرار كأية حيلة فنية لا بدّ من استقرائها والتدقيق فيها. كيف ؟ لو اعتبرنا التكرار قلادة. ألا تختلف من صدر الى صدر؟ ألا تختلف حتى على الصدر الواحد، إذا اختلفت الأقراط ؟ وتصفيفة الشعر؟ وفتحة القميص؟ مع ذلك يبقي سعرها واحداً. مادّتها لم تتغير. موقعها هو الذي تغيّر، ومعه تغيّر مفعولها.
التكرار كذلك، ولا سيّما في ملحمة كلكامش. لا بدّ من تعيين موقعه. أيْ ما توقيته؟ ما مكانه؟ ما ظروفه؟ وما دام التوقيت يختلف، والمكان يختلف، وكذلك الظروف، إذن تتعدد دلالات التكرار بتعدد تلك الاختلافات. لهذا السبب سنختار أمثلة قليلة للتدليل على ما للتكرار من أهمية في ملحمة كلكامش.

تبدأ الملحمة – كما بينّا في الكتاب الأول – بتمجيد بطل الملحمة، علماً ومعرفة وأسفاراً. كان راوية الملحمة لا يخاطب أحداً بالذات في المقاطع الأول، وكأنه كان يسبّح باسم إله غير منظور، ولكن آثاره مبسوطة على الأرض، وفجأة ينتقل الراوية إلى النظارة،إلينا نحن، ويخاطبنا فرداً فرداً. يقول :

"إصعدْ على أسوار اوروك
وامش عليها متأملاً
تفحّصْ أسسَها وآجرّ بنائها
أفليس بناؤها بالآجر المفخور
وهلاّ وضع الحكماءُ السبعةُ أسسَها…"

النظارة هنا من نوع خاص. ليسوا في صالة. إنها جولة سياحية ومعلومات عملية. المحتفى به مختفٍ، ميّت. الاحتفاء بآثاره. في المقطع الأخير من الملحمة، يعود كلكامش من رحلته الى ذلك الانسان الخالد أوتو- نفشتم محبطاً مكروباً، الى مدينته "اوروك". كان معه "اور-شنابي" ملاّح اوتو- نفشتم. لم يَدُرْ أيّ حديث بين كلكامش واور- شنابي طيلة رحلة العودة، ولكن بعد أن يصلا الى أوروك، يقول كلكامش للملاّح:

"أصعدْ يا اور- شنابي، وتمشَّ فوق أسوار أوروك
وتفحصْ قواعد أسوارها وانظرْ الى آجرّ بنائها
وتيقنْ أليس من الآجر المفخور
وهلاّ وضع الحكماء السبعة أسسها.." إلخ

ابتدأت الملحمة بأوروك وانتهت بأوروك. ولكن هل دلالات التكرار واحدة؟ كان راوية الملحمة في البداية مسبّحاً، ثم دليلاً يومئ الى عظمة كلكامش. يتغير الراوية في نهاية الملحمة فيصبح كلكامش نفسَه وما من نظارة سوى هذه الشخصية الغامضة أور- شنابي، الملاح، وهو بمثابة جسر واصل بين الحياة والموت. هل كان اور- شنابي يوصل كلكامش الى قبره، بعد أن عبر به من قبل، بحر الموت فأوصله الى الإنسان الحيّ الميت أوتو- نفشتم؟ يتشابه كلام الراوية مع كلام كلكامش، هل هما في حفلة تنكرية يتبادلان الأدوار؟ في الظاهر: نعم. ولكن ما أعظم اختلافَهما، وما التكرار الموجع هنا، إلاّ دلالة على ذلك الاختلاف. بالإضافة الى ذلك، فإن ذلك السور وقفت عليه عشتار، بعد أن قطع أنكيدو فخذ الثور ورماه بوجهها. عندئذ "جمعت عشتار المترهبات وبغايا المعبد والمومسات/ وأقامت المناحة والبكاء على فخذ الثور السماوي الأيمن". هكذا جعلت عشتار السور وكأنه سورُ مقبرة. لنأخذْ تكراراً آخر، وذلك حين حلم كلكامش فقصّ حلمه على أمّه:

"يا أمي لقد رأيتُ الليلة الماضية حلماً
رأيت أني أسير مختالاً بين الأبطال
فظهرت كواكبُ السماء
وقد سقط أحدهما وكأنه شهاب السماء آنو
أردت أن أرفعَه ولكنّه ثقل عليَّ
وأردت أن ازحزحه فلم استطع أن أحرّكه.." إلخ

أعلاه، جزء من حلم طويل. لماذا جعل الشاعر هذا الحلم طويلاً؟
أوّلاً لم يحاول أن يمطّط الحلم بأيّ حشو، وإنّما عبّأ كل سطر بحديث، مما يدخل الروع في نفس القارئ، أو السامع. ما أن يفكر بحدث حتى يركم عليه الشاعر حدثاً آخر. خلْق تشوّش كهذا مهمّ لظهور أمّ كلكامش وتفسير الحلم. الكل متعطش لما ستقول. وحتى يزيد الشاعر من تعطّش القارئ جعل أمّ كلكامش تعيد تفاصيل الحلم حرفياً، وبهذا يكون الشاعر قد مدّد في فترة الانتظار. على هذه المثابة يمكن تفسيرُ دلالات البناء الفني في حلم كلكامش الثاني.
ثمة تكرار آخر ورد في الملحمة على لسان صبي قناص، ذُعر من مشهد انكيدو حينما رآه لأول مرة. "شعر كثّ يكسو جسمه/ شعر رأسه كشعر المرأة/ يأكل العشب مع الظباء/ ويتدافع مع الوحوش عند موارد الماء". بهذه الصور، وصف الراوية انكيدو. ثم يصف بعد ذلك كيف شُلَّ وذعر ذلك الصبي وكيف اضطرب قلبه وامتقع وجهه.." إلخ
تمهيد راوية الملحمة مهم، وتوقيته دقيق. فالصبي سيتكلم بعد ذلك مباشرة عن مخاوفه عندما رأى أنكيدو. ويكرر بعض الجمل التي قالها الراوية حرفياً. تمهيد الراوية أصبح في هذه الحالة، وكأنه شهادة صدق على ما يقوله الصبي. وما دام شاعر الملحمة قد اطمأن الى أن القارئ صدّق ما يقوله الصبي وما كرّره الراوية، فلا بأس من إضافة أقوال أخرى على لسان الصبي:

"ملأ أوجاري التي حفرتُ
وقطع شباكي التي نصبتُ
فجعل الصيدَ وحيَوان البرّ تفرُّ من يدي
وحرمني من صيد البرّ".

في المقطع أعلاه، أضاف الشاعر الى هول منظر انكيدو، صفات جديدة منها إنّه مخلوق مؤذٍ، يهدّد عيشة الإنسان. بهذه الحيل الفنيّة هيّأ الشاعر جوّاً تحريضياً لأبيه لوضع حدّ له. لكن لماذا لأبيه بالذات؟هل لأن استجابة الأبوة أسرع وأخطر من ناحية، واكثر تصديقاً لولده من ناحية اخرى؟. التكرار في هذه الحالة مفيد لأنه ضخّم الخوف، وفي الوقت نفسه، جعل ما رواه الصبي صادقاً.
لا ينتهي التكرار عند هذا الحد. فالأب ينصح ابنه بالاستنجاد بكلكامش. يقول راوية الملحمة إن الصبي مَثُل أمام كلكامش، وسرد عليه حرفيّاً ما قيل سابقاً. ما معنى هذا التكرار هنا؟ المبرر قائم. الصبي أمام الحاكم الذي بيده الحلّ والربط. لابدّ من اقناعه. لا بدّ له من إدلاء شهادته. الشهادة يجب أن تكون حرفية إذا ما كُرِّرتْ، وإلاّ فالمرافعة لاغية.
مع ذلك فأطول تكرار في هذه الملحمة وأكثر إعادة، هو رثاء كلكامش لأنكيدو. في هذا الرثاء يروي كلكامش –كما رأينا في فصل سابق- ناحيتين: الأولى أمجاد أنكيدو والثانية ما عاناه هو من مرارات وتحولات في شخصيته من جرّاء فقده له. يتوالى تكرار هذين المشهدين عدة مرات وفي كل مرّة يأخذ معنى جديداً وان كان يُروى بنفس الكلمات. في المرّة الأولى حينما كان انكيدو في غيبوبة الاحتضار. خاطبه كلكامش عندما نوّرت أولى خيوط الفجر:

"يا أنكيدو إنّ أمّك ظبية وأبوك حمار الوحش
وقد رُبّيتَ على رضاع لبن الحمر الوحشية
لتندبك المسالك التي سرت فيها في غابة الأرز
وعسى ألاّ يبطل عليك النواح ليل نهار
وليندبْك شيوخ اوروك ذات الأسوار
... وليندبك الدب والضبع والنمر والأيل والسبع
والعجول والظباء وكل حيوان البرية
ليندبك نهر" اولا" الذي مشينا على ضفافه
وليبكك الفرات الطاهر الذي كنا نسقي منه..." إلخ

أوّل ما يلفت النظر أعلاه، قول الراوية: "عندما نوّرت خيوط الفجر". المعروف ان الحيوانات تخرج من أوجارها في الساعات الأولى للتفتيش عن قوتها. لكنّ انكيدو ما زال غارقاً في ظلام غيبوبته. فحين يبدأ المقطع: "يا أنكيدو" فكأنه نداء لايقاظه، وكأن كلكامش يحثّه على الحياة او على مقاومة الموت لأن أبويك حيوانان يرمزان لإلهين ولأنك شربت أكثر الألبان صحة.
البرية الواسعة أعلاه وكذلك مسالك غابة الأرز وقطعان الوحوش، تقاس الآن بالمساحة الضيقة التي يحتلها انكيدو أي فراش المرض. الشاعر من ناحية أخرى، رسم من خلال تصوير البرية، أوسع حركة تقارن بحركة انكيدو المقيّدة في الفراش. لا تنتهي حيل الشاعر الفنية عند هذا الحدّ. بل ذكر نهر اولا، ونهر الفرات. لم يذكر الشاعر هذين النهرين اعتباطاً" إذ جعل بكاءهما على كلكامش جارياً متدفقاً وطويلاً. أي أن بكاءهما لن يركد.. بكاء جارٍ، بكاء متجدد بتجدد أمواجهما. في القسم الثاني يخاطب كلكامش شيوخ اوروك، قائلاً:

"من أجل انكيدو خلّي وصاحبي ابكي
وأنوح نواح الثكلى
إنه الفأس التي في جنبي وقوة ساعدي
والخنجر الذي في حزامي والترس الذي يحميني
وفرحتي وبهجتي وثياب عيدي"

انتقل الشاعر انتقالة سلسة من بكاء النهرين الى بكاء عيني كلكامش. أمّا تشبيه نواحه بنواح الثكلى، إنما صوّر كلكامش لأوّل مرة في الملحمة، نفسه على أنه امرأة، عاطفةً وضعفاً. بعد ذلك، تأكد كلكامش من موت انكيدو فدخل الخبال في رأسه وحنجرته ويديه. زأر. نتف شعره. مزّق ثيابه. رماها كأنها أشياء نجسة. هكذا تعرّى كلكامش، وكأنما تعرّى من مدنيّته منتسباً الى عري انكيدو الرعوي قبل دخوله الى اوروك. (راجع فصل رثاء كلكامش لأنكيدو).
نشهد اوّل تكرار للأفكار أعلاه، حينما سألت سيدوري صاحبة الحانة، كلكامش عن سبب ذبول وجهه، ولماذا صار "وجهه أشعث كوجه مَنْ سافر سفراً طويلاً".
سبب هذا التكرار هو اقناع صاحبة الحانة حتى ترشدَه على كيفية الوصول الى اوتو- نفشتم من ناحية، ووسيلة حاذقة في إدخال رثائه الشخصي لنفسه، لأنه ميت لا محالة.
قالت سيدوري لكلكامش، ما من أحد يوصلك الى اوتو- نفشتم إلاّ ملاّحه المدعو اور- شنابي.
استغرب اور- شنابي من ذبول وجنتيْ كلكامش ومن امتقاع وجهه. سأله: "علام غمر الحزن قلبك وتبدلت هيئتك؟/ فصار وجهك أشعث كمن عانى الأسفار الطويلة..."
حتى إذا لم يكن كلكامش راغباً في تكرار ما قصّه على سيدوري، فإن أسئلة اور- شنابي، ولهفته في معرفة المزيد، دفعت كلكامش على الإعادة. قلنا سابقاً أن من بين حيل الشاعر الفنية، أنه يضع الحدث الواحد أمام مرايا مختلفة، وبهذه الوسيلة يتعدد الحدث.
رأينا سابقاً كيف كان شيوخ اوروك المرآة الأولى، وكيف أصبحت سيدوري المرآة الثانية، وهاهو اور- شنابي المرآة الثالثة، وهذه المرآة أخطر حتماً من المرآتين السابقتين لأن اور- شنابي طافٍ بزورقه على بحر الموت. التكرار الأخير يحدث حين يصل كلكامش، بعد أن يعبر بحر الموت، الى اوتو- نفشتم. في هذا التكرار سرد كامل لعلاقة كلكامش بأنكيدو كما سمعناها سابقاً، وكيف استحال الى متوحش لأن انكيدو أصبح تراباً، ولأنه هو سيصبح تراباً.
في هذا التكرار الرابع نقرأ أفجع رثاء يكتبه شاعر عن نفسه. ولكنه حتى لو أثّّر هذا الرثاء أعمق التأثير في السامعين، فالمسألة تبقى غير محلولة. المهم أوتو- نفشتم. ما الذي ستكون عليه ردّة فعله. هكذا حقق الشاعر غايتين في الأقل. الأولى يجب أن يكون الرثاء في أعلى درجاته حتى يكسب النظارة، والثاني التحرّق الشديد لما سينطق به أوتو- نفشتم، من حكم قصير وحاسم.
بالإضافة الى ذلك، ثمة امثلة عديدة على التكرار، وهو من أهم ميزات ملحمة كلكامش، ولكل تكرار غاية فنية كذلك، وأساليبه منوعة، قد يكون تكرار كلمة، أو عبارة أو صفة. من ذلك التكرار اللفظي مثلاً، ما قاله الإله أيا لكوخ القصب، بعد أن قرر الآلهة الخمسة إحداث الطوفان:

"يا كوخ. يا كوخ القصب. يا جدار. ياجدار
إسمع يا كوخ القصب وافهم يا حائط..."

في هذا التكرار حيلة بارعة لجأ إليها الشاعر لإيصال فكرته. قد يكون التكرار هنا – كما يتبادر الى الذهن اوّل مرة- لأن كوخ القصب لا يسمع وكذلك الجدار. لكن الحقيقة غير ذلك. إذ حينما قرر الآلهة إحداث الطوفان، تعاهدوا على عدم إفشاء السرّ