بيكيت ذلك الساخر الحزين

quot;أشعر أن في أعماقي إنساناً قتيلاً.. إنسان قتل قبل ولادتهquot; بيكيت

علي كامل من لندن: يستأنف مركز مسرح Barbican اللندني ومسرح Gate الإيرلندي معاً ومنذ أواسط شهر أبريل (نيسان) الأحتفال بالذكرى المئوية لميلاد الشاعر والكاتب الروائي والمسرحي الأيرلندي صموئيل بيكيت. ويتضمن برنامج الاحتفال عروضاً تشكيلية وفوتوغرافية وسينمائية وإصدارات جديدة تستذكر حياة الكاتب وأعماله إضافة إلى عروض مسرحية تتناوب معاً في لندن ودوبلن لثلاث من مسرحياته: quot;نهاية اللعبةquot; ومونودراما quot;شريط كراب الأخيرquot; وquot;في انتظار غودوquot;.

quot;الآخرون يرون بيكيت شخصاً كئيباً، أما أنا فأراه كاتباً هزْلياً من الطراز الأولquot;

الممثل جاك ماكوران
على الرغم من أن إسمه يتضمن صيغة وصفية أعني quot; البيكيتية quot; إلا أن صموئيل بيكيت دخل اللغة الأنكليزية كرديف للكآبة والعزلة، لكنه مع ذلك، كان ساخراً عظيماً وإنساناً عطوفاً وحنوناً، سواء في حياته أو في كتاباته. صحيح أنه كتب معظم نتاجاته بالفرنسية إلا أنه ظل إيرلندي الصوت والسلوك والسخرية بشكل جلي، ففي أيامه الأخيرة التي عاشها في دار رعاية المسنين كان يشارك أصدقاؤه رشفة من ويسكي إيرلندي من الممكن أنها كانت تدفأ له عظامه وتفتح له واحة من البهجة والمرح الرحبين، لكنه مع ذلك، كان طوال حياته شخصاً وعراً صخرياً أشبه بتماثيل صديقه جياكومتي. لم يكن بيكيت كاتباً لامعقولاً، إنما كان إنساناً ساخراً لاذعاً من واقع لامعقول.

فرنسا منفىً ووطنا ً
الشيء الملفت وربما المثير للتساؤل هو أن تيار مسرح العبث أو اللامعقول كان قد وجد في فرنسا أرضاً خصبة لينمو ويترعرع في منتصف القرن الماضي فيما كان جلّ ممثليه ليسوا بفرنسيين، إنما مغتربون أجانب قدموا من بلدان عدة، فيونسكو هو من أصل بولوني وأداموف روسي وأرابال أسباني وجورج شحاته لبناني وبيكيت إيرلندي، أما جينيه فهو

في انتظار غودو

quot;بعد غودو، ينبغي أن تكون الحبكات في حدها الأدنى،

شريط كراب الأخير

بل هي أصلاً غير ضرورية وليست بحاجة إلى تفسير على الأطلاق. أما الشخصيات فوجب أن تكون متعارضة ومتناقضة على الدوام. الزمان والمكان يجب أن يكونا غائمين غير محددين، أما الديالوج فلا يمكن تأكيده أو التنبؤ به. الفارْس الصاخب ينبغي أن يتقاتل ويتنافس ويتزاحم من أجل أن يكون على تماس مع التراجيدياquot;.
إن جل أعمال بيكيت المسرحية كانت تتغذى على رحيق زهور متنوعة الفصول، كالفودفيل والكوميديا دي لارتي والميوزك هول (المسرحيات الموسيقية الهزلية المتضمنة غناء ورقص) وبرامج المنوعات المسرحية الساخرة والخفيفة (Burlesque) والفنون الأيمائية (البانتوميم) كذلك نمط الأفلام الصامتة تلك المتمثلة في شخصيات مثل شابلن و كيتون ولورين وهاردي. بنية مسرحياته هي بنية ذات شكل حلزوني، أو بوصف أدق أشبه بحلزون أو لولب متناقص الحركة مستدق الطرف. في دورانها الحلزوني المتجه صوب الأغلاق النهائي والحاسم والذي لايمكن العثور على مخرج له في عالم بيكيت، تلوذ الشخصيات بالتكرار، تكرار الكلمات وتكرار الأفعال، سواء كانت تلك الكلمات والأفعال كلماتها وأفعالها أو كلمات وأفعال الآخرين. تكرار كنوع من اللعب أو التمثيل من أجل تزجية الوقت (الحياة)!.
في جذور فنه تكمن فلسفة هي من أكثر الفلسفات التشاؤمية جرأة، تلك التي تظهر بشكل صريح علاقة الأنسان بالخالق. إما مضامين أعماله فقد طرحت رؤية لنظام عشوائي غلق تنكمش فيه طاقة العالم وكذا حيوية الناس عن النشاط والحركة فكل شيء يجري ببطْ وتكرار وآلية قاسيين: quot;ويللي: الأنسانية بئر ذات دلوين، أحدهما يهبط كي يملأ، والثاني يصعد كي يُفرغquot;. (الأيام السعيدة). في عالمه يبحث المرء عن شعاع أمل وسط عتمة اليأس متزامناً وسعيه في مواصلة العيش في نوع من الرواقية أو كبت الغرائز كما يبين ذلك في الكلمات الأخيرة لرواية (اللامسمى): quot;ينبغي عليك الأستمرار.. لايمكنني الأستمرار.. سأستمر.quot; أو كما كتب في (Worstward Ho): quot;حاول مرة أخرى. إفشل ثانية. إفشل بشكل أفضل.quot;.

كذلك ناج ونيل والدا هام فهما مبتوري الأقدام ويعيشان في صندوق قمامة. أما في quot; إنتظار غودو quot; فإن بوزو ولاكي يصبحان في الفصل الثاني أحدهما أخرس والآخر أعمى. ومع ذلك فإن نسج بيكيت لشخصياته لم يكن الهدف منه إبراز العناصر الخارجية لها بقدر ماكان يسعى إلى نحت تلك القشرة الخارجية لإظهار نواتها الداخلية. فالنمو الذي يحدث في مسرحياته هو نمو داخلي بشكل خالص يتطور ويتصاعد أكثر فأكثر عبر إكتشاف تلك الشخصيات الكثير والكثير عن نفسها في خلال مجرى الحدث، إن كان هناك حدث!..
إن مشاهدات الكاتب للمسرحيات الهزلية الموسيقية الأيرلندية في فتوته أنذاك قد تركت أثرها جلياً على شكل جل كتاباته، أما ديالوغ شخصياته فهو يدين به لمَشاهد الأحاديث

Not 1

إن السبب وراء بحث النقاد وتفحصهم الدقيق لكتاباته هو ماتتضمنه من مجازات ودلالات خفية دفينة، وبيكت نفسه كان شخصاً غامضاً وملتبساً غير قابل للتحليل أو حتى التفسير. فهو الذي كتب مرة لمخرج مسرحياته المفضل ألان شنايدر يقول: quot;إذا أحب الناس أن يصابوا بالصداع وسط التلميحات فدعهم يفعلون ذلك، شرط أن يحضروا معهم حبوبهم الأسبرينquot;. وكان السيد شنايدر قد سأله مرة ربما بطيش وتسرع: quot; ومن هو غودو؟ quot;. أجاب بيكيت: quot; لو كنت أعرف لقلت ذلك في المسرحية quot;!.

الجدل بين البنية الشكلية والتأويل
في عرض مسرحية (في إنتظار غودو) لعام 1975 على خشبة مسرح شيللر في ألمانيا يروي المخرج الألماني والتر آموس: quot; أن بيكيت إنما أراد أن يشوش أو يربك الشكل بتكراره للثيمات. ليس تكرار الثيمات في الديالوغ حسب، بل تلك الثيمات البصرية للجسد أيضاً.quot;. إن دفتر يوميات بيكيت لذلك العرض يتضمن وصفاً دقيقاً لنمط حركات الشخصيات. فإستراغون وفلاديمير ينفصلان ويتوحدان بشكل متواصل بـ quot; صور متعاقبة من الأتحاد والأنفصال، الركود والحيوية quot;. وقد إبتكر بيكيت في كتابته أيضاً أسلوب الأقواس والأوتار والدوائر غير المكتملة والتي توحي أنه على الرغم من أن العالم دائري ومكرور، لكنه أيضاً منقسم وغير مكتمل!. أما ما فيما يتعلق بنمط حركات الممثل ودمجها داخل النص أثناء الكتابة فقد قيل أنه في مسرحيتيه quot;في إنتظار غودوquot; و quot;نهاية اللعبة quot; على وجه الخصوص، كان قد كتب الديالوغ من دون أن يرى أو يتخيل حركة الممثل على خشبة المسرح بتفصيل كامل ودقيق. إلا أنه في مسرحياته المتأخرة أدرك أهمية ذلك، فقد صار يدوّن حركة الممثلين في النص حتى قبل أن كتابة الديالوغ، لا بل أدرك أيضاً إتجاه حركة ممثله قبل أن يتحدث لأن ما يدفع الممثل لئن يتكلم متوقف على إتجاه حركته. حين نأخذ مقطعاً من إرشاداته المدونة داخل أقواس في نص quot; وقع أقدام quot; مثلاً، نرى أنه يثبت في النص شكل خطوات شخصية (ماي) وهي تسير أو اللحظات التي تقف فيها أو تتحرك.

quot;دعنا نرى حركتها في صمت. (تتقدم ماي بإتجاه نقطة نهاية الحركة الثانية)
أنظر كيف تتحرك ببراعة. (ماي تلتفت وتتحرك بشكل متزامن للبدء بالحركة الثالثة)
سبعة، ثمانية، تسعة، تحّرك.quot;.

تحّكم بيكيت بهذه الأرشادات المثبتة في النص تؤكد على أن هذه البنية المتراصة الأيقاع ينبغي أن ُتدرك وتتحقق في العرض نفسه.مسرحياته الأخيرة ركزت أيضاً على الفصل ما بين الكلام والحركة، والتي أصبحت مبدءاً رئيسياً للممارسة الأخراجية لبيكيت. فشخصية (ماي) مثلاً تقف حين تتكلم، وتمشي فقط أثناء الصمت أو خلال مونولوغ الصوت.
في يومياته حول مسرحيته quot; وقع أقدام quot; يؤكد بيكيت أيضاً على الأصوات في أداء شخصية (ماي) بضمنها صوت لفتاتها ودثارها المتجرجر خلفها ووقع أقدامها. يبدو أن ثمة تركيز جلي هنا على العلاقة أو التضاد ما بين النص، الكلمات، و العناصر الخالية من الكلمات أو أساليب الأداء.
إن العلاقة التي يشوبها التوتر بين المعنى والأسلوب أو الأداء تظهر بمثابة الشغل الشاغل له في مراحل كتابة النص في مسرحياته المتأخرة. فمراحل تشكيل المسرحيات أو تأليفها تظهر مجرى العملية التي فيها يصبح المعنى وبشكل متزايد تلميحي ومنفتح، فيما يتشكل النص عن طريق دلالة الألفاظ ودرجات تصويتها وتأثيرها. هذا التأكيد على الأيقاع والأسلوب دفع بالبعض من النقاد إلى وصف بنية مسرحياته بالبنية الموسيقية. في دراسته لمخطوطات الدراما يؤكد الباحث س. ي. غونتارسكي أن بيكيت: quot;إستطاع أن ينقل الدراما إلى موقع أقرب إلى روح الموسيقى نائياً بها عن رسوخها المرجعي التقليدي الحكائي.quot;.(1) بيكيت كما يبدو كان قد دعم هذه الطريقة وتحمس لها حقاً وهذا مانلمسه في الملاحظة التي كان قدمها للناقد تشارلس ماروتيس بقوله : quot;يبدو أن المنتجين ليس لديهم أي إحساس بشكل الحركة. أعني نوع الشكل الذي يمكن للمرء أن يعثر عليه في الموسيقى مثلاً من خلال التكرار.quot; جدلية العلاقة بين الموسيقى والدلالة هذه يمكن تلمسها بشكل واضح في مسرحياته القصيرة الأخيرة.
إن معظم نتاجات بيكيت المسرحية تلك التي تلت quot; نهاية اللعبة quot; ركزت على سرد قصة حياة (على الرغم من أن حدود التمييز بين الحكاية والتخيل عنده مقوضة تماماً) والتي كانت تنشأ عن شكل درامي يعتمد كثيراً على المونولوغ. إلا أن تلك الحكايات أو القصص كانت تتهرأ وتتشظى في مجرى العرض المسرحي، ويمكننا تلمس ذلك عبر المجرى التشكيلي لمسرحيتي quot; مسرحية quot; و quot; تلك المّرة quot; حيث نرى في كلا الحالتين أن أي بنية سردية كانت تستجيب بشكل معاكس عن طريق تشظية ذلك النص وإعادة تنظيمه بأسلوب تجريدي بالنسبة للأصوات الثلاثة في كلا المسرحيتين.
إن محاولات تصوير الحياة أو إنعدامها في مسرحية quot; وقع أقدام quot; بالنسبة للشخصية الوهمية بمزقها الرمادية سواء كانت شخصية (ماي) أو (آمي)، يتجاور مع الحركة المكرورة لوقع الأقدام. لهذا نجد أن تجاور المعنى والأسلوب هو المسألة الجوهرية لبيكيت ككاتب وهذا مانجده جلياً في مسرحية quot;في أنتظار غودوquot; أيضاً، لا بل يتكثف أكثر فأكثر في جل مسرحياته الأخيرة.
إن فصله الكلام عن الحركة خلق ماوصفته كارين لافلين (2) نوعاً من العلاقة المتوترة ما بين مايسمى بـ (عالم خارج خشبة المسرح) ذلك الذي تستدعيه أو تستحضره قصة المتحدث أو المحاور، وبين (عالم داخل خشبة المسرح) وهو العالم المرئي بالنسبة للمتفرج.
لافلين ترى أن مسرح بيكيت يقيم تعارضاً جلياً ما بين الفكرة، أي ما تم تخيله أو تأويله، وبين المُدرك الحسي، تقول: quot;إن تقاليدنا الفلسفية الغربية تهدف إلى إعطاء أهمية إلى الفكرة أكثر منه إلى المُدرك الحسي أو الأحساس. مسرح بيكيت كما يبدو يعمل على التضاد من هذا التقييم. بمعنى آخر، إن مسرح بيكيت يُغمرنا أو يشغلنا بالمدركات الحسيةquot;.

في انتظار غودو

بيكيت يرى أن الحوار والنقاش مع الممثلين يُجهد ويثقل الأنضباط والتدريب اللذان يستلزمان عمل الممثل البيكيتي. الممثلة الأمريكية بريندا بينام تصف تجربتها مع بيكيت قائلة:

نهاية اللعبة

(هوامش)

S.E.Gontarskirsquo; The entent of ldquo; undoingrsquo;p 184(1)
) Karen Laughlin,rsquo; Seeing is pereceivingrsquo; p 242)
(3) Michael Haerdter, lsquo; Endgame lsquo; a rehersal diaryrsquo; in Beckett in the theatre. p231
McMillan and Feshenfeldrsquo; Beckett in the theatre p231(4)
In Linda Ben ndash; Zvi(ed)rsquo; Women in Beckett. P53 (5)