علي النجار من مالمو: الحدادة منذ القدم مهنة اتقان تطويع صلابة الحديد بحدود استعمالات هي الأخرى مهنية، ولم تكن احيانا لتخلو من شطحات الخيال الفني، مطاوعة نزعة مجاوزة الألفة او كسر رتابتها الوظيفية. وان كانت في البدء تقتصر على هذه الأستعمالات الحرفية في المجتمعات الزراعية. الا انها لم تقتصر على ذلك عند انشاء المدن وتوسعها، وكان لها نصيبا وافرا ضمن مفردات العمارة المدنية. وبلغت ذروتها في العمارة الأسلامية (علي سبيل المثال الأقرب). وتحولت شرائح الحديد ورقائقه اغصانا وطيورا وحيوانات مختلفة ضمن ذلك النسيج المعماري المتشعب الوظائف. اظافة الى الأستعمالات العلمية والعملية الأخرى.
الحدادة مهنة، وعملية تطويع الصلابة شغلها، ورغم اختلاف آلات التنفيذ ومعالجات المادة الصلبة هذه، إلا أن تحديا آخر يفرض نفسه على النحات العراقي (احمد البحراني)، هو كيفية تطويع كتله الحديدية بمحاذاة تجاوز مألوفة هذه المهنة (الصنعة)، ومألوفة منحوتات أقرانه النحاتين العرب، وحتى من استلهم منهم مادة الحديد لتنفيذ أعماله. واعتقد ان هذه الإشكالية الصناعية، شكلت لديه الهاجس الأبرز خلال كل زمن تجربته النحتية. فميزة اكتشافات صياغاته النحتية الصناعية، هي محافظتها على فضاء خاص بعيدا عن مألوفات صياغات إقرانه الأخرى (صياغات كرست صلابة أو صلادة منحوتاتهم بموازاة صلابة وثقل مادة الحديد، إن كانت صفائح مسطحة أو كتل صلدة). وبمعنى آخر، كرست سكونية هذه المادة كمعادل لمكنونات سكونيتها. وان كان ثمة اختراقات هنا أو هناك، فهي تبقى في حدود ما تمنحه هذه المادة من مناورة ضيقة تبقى لصيقة بثقل حيزها، أو بالأحرى حيز عمل النحات الضيق. وما فعله (البحراني) فهو اشتغاله على تأكيد استفزاز المكان المحيط (توسيعا، لا تضييقا)، في محاولة منه للخروج على النمطية النحتية السكونية (المتصالحة أو المتطامنة مع فضاءات أمكنتها المحيطة. بما أن مادة الحديد هي أصلا استفزازية اختراقية، وهواجسه المعمارية هي محركه في كل ذلك. فهو وعلى ما يبدو قد تعلم درس معماريته الحديدية، والذي، ربما كان يخبئه ذهن سنواته الأولى. ولم تكن، بعد ذلك، حصيلته الدراسية الفنية او محركات مؤثراتها العديدة الا عاملا مساعدا على تحقيق هذا الحلم الحديدي.
من المعلوم أن النتاج الثقافي الخلافي المعاصر هو من سمات ما بعد الحادثة. لذلك تبقى هذه المنحوتات العصية على التصنيفات أو التقييمات الحداثية السابقة، لكونها لا تمثل إلا نزوة منتجها الفردية. وهي فردية اقتحامية، تمردية، بالرغم من كل ادعاءات الفنان المرجعية (المتكررة) والتي أجدها حالها حال العديد من التفسيرات أو التبريرات الإنتاجية للفنانين العرب، والتي تشكل لديهم حاجة لهاجس مرجعي يقصي غالبا جهدهم الفردي. أما فرادة (البحراني) فتكمن في معالجات تصوراته الأختراقية (نفور أجزاء منحوتاته أو لولبية بعضها الاقتحامية، خرقها المكان بلا ألفة أحيانا كثيرة) لكون (معظمها) يمتلك طاقة ميكانيكية عضوية، لذلك فهي تخترق الفضاء بديناميكيات منشأة ما بعد الحداثة التجاوزية (المستقبلية).
فرادة أعمال النحات أيضا تكمن في معارضتها، تقاطعها (غالبا) لحاضنتها البيئية ( في دول الخليج حيث ينفذ أعماله) خلق لنفسه مجال إقامة وسط حاضنة ثقافية ميكانيكية مصنعة، هذه الحاضنة الصلبة التي تتعارض أصلا وسيمي تريا الفضاء الصحراوي، لكنها تبدو من جهة أخرى متصالحة وميكانيكيا العمارة الخليجية المعاصرة. هذا العزل المدني، ربما، شكل احد المحركات الصورية المشاكسة لمنحوتاته.
إغراءات لمس هذه الأعمال قائمة بحدود محفزات نوايا المتلقي. وكذلك في حدود مجال جذب مادة الحديد الممغنطة للحيز الفاصل بينها وبين جرم المتلقي.هذا الحافز المرفوع الكلفة (على الضد من تابوا ملمس المنحوتات الكلاسيكية)، سرعان ما يضع المتلقي في فخ الرهبة من ملامسة هذه السطوح الحادة، أو ربما الجارحة، والمكشوفة على صلابة معدنها. صلابة تقع على النقيض من هشاشة مادة أجسامنا. وهذا التعارض الفيزيائي والبيولوجي، وكذلك الباطني (المؤنسن) والخارجي (المكوكب)، وبما تكسبه هذه المنحوتات المعدنية من بعض غرائبية منحاها الأدائي المتشضي، يضعها على مقربة من الأداء ألفنطاسي لمفاهيمية العوالم المكتشفة ذهنيا، ولو في حدود نواياها الأختراقية الفضائية.
إن كان البحراني مولع بخلق هيكلية (منحوتاته) فهو أيضا مولع بأنشائياتها النصبية، حاله حال معظم نحاتينا، سواء من جيله، أو من الجيل الذي قبله، أو ما بعده. وليس في الأمر من غرابة، فهو ابن بلد اكتضت مساحته الجغرافية بالعديد من الأنصاب النحتية، سواء منها الأثرية او الحديثة او الملتبسة بأثريتها. وسواء منها الأنصاب الشرعية (الثقافية) او المقحمة قدرا. في مثل هذا الوسط النحتي الضاج بلوثة الأثر ألنصبي، هو امر طبيعي ان يكرس نحاتنا (البحراني) نصبيه بعض أعماله، بالرغم من أن نصبيتها كامنة أصلا بانشائيتها المعدنية. مع ذلك فقد حافظت على نمطية أدائه كمعادل بين الفعليين ( النصبية والمصغرة)، هذا لا يعني أحيانا عدم قابلية نصبيه أعماله الصغيرة (وان لم تكن مصغرة)، لأنها لا تنتسب للنحت ألتقليلي (المختزل) بأي شكل من الأشكال، وذلك لعدم امتلاكها سكونية وتقشف العمل ألتقليلي. ولكونها، أيضا، كأعمال الحدادة قابلة للتصغير والتكبير بحدود حاجة المكان ( الفضاء) الحاضن.
نماذج من لغة الحديد في التشكيل العراقي:
لم يبتعد النحاتون العراقيون عن مقاصدهم الواقعية التصور والإنشاء إلا القليل منهم، ومن سكنه هاجس التجريب الحداثي بالذات. وهم أسماء على قلتهم، كان من الممكن أن يغيروا مسيرة النحت لعراقي (في مجال تنوعه الأدائي والوظيفي الثقافي)، لولا صعوبة زمنهم وما تعرضوا له من النبذ والتهميش المقصود من قبل الوسط الرسمي، والذائقة الشعبية أيضا، التي كرسها فرسان النحت العراقي. وأسماء من مثل محمد الحسني و عبد الرحيم الوكيل و صالح القرغولي وطالب مكي، ليس من السهولة تجاوز منجزهم التجريبي. ولا يمكن تجاهل أعمالهم المنفذة خلال فترات متباعدة نوعا ما. ولنا مثلا في نافورة (محمد الحسني الحديدية بحركتها واضائتها اللولبية، والتي نفذها في بغداد، بداية السبعينات، أو شخوص القرغولي التجميعية (من بقايا مخلفات المكائن الميكانيكية والصفائح المعدنية وبعض الأعضاء المقرنة) والتي تجاوز بها الزمن النحتي العراقي. إضافة إلى أقنعة (طالب مكي) المعدنية بشرائحها الحركية وحلقات عيونها المعدنية ومعالجاتها الملمسية. ولو تجاوزنا قليلا النحات (عيدان الشيخلي)، رغم كونه أيضا من الرعيل النحتي الأول الذي كرس الحديد مادة لتنفيذ أعماله المصغرة. لكن النحات عبد الرحيم الوكيل يبقى نسيجا لوحده في تجريبيته النحتية التجريدية. فبالوقت الذي انصب اهتمام الآخرين على الاشتغال على الفكرة سواء كانت حركية فنطاسية أو تعبيرية تشخيصية، فان الوكيل اشتغل على استنطاق مادة تنفيذ العمل الأولية، سواء كانت حجرا أو معدنا بمعادل تجريدي وبمحاذاة المنطقة التجريدية العالمية الحديثة، والإنكليزية منها بالذات. رغم اجتهاداته الخاصة. ويبدو أن نحاتنا (البحراني) وعي درس أستاذه الوكيل (وباعترافه نفسه)، إلا انه اختار طريقته الأدائية وبما ينسجم وهوسه المهني الذي يكرس مادة الحديد مجالا للصراع أو العراك وعملية تطويع هذه الكتل الصلبة، وهو مخلصا لتحدياته هذه وبحدود إمكانيات المادة التطويعية التي لا تنتهي لهذا المعدن.
هل تملك أعمال البحراني سمات العمل النحتي. وهل هي منحوتات أصلا. ربما لا نملك شرعية طرح هكذا تساؤل، بعد أن تجاوزت الأعمال التشكيلية صيغة التخصص التقليدية. لكنه يطرح نفسه كنحات، وأعماله كمنحوتات. وهو أيضا يمارس (الفعل النحتي التحويري للمادة). مع ذلك فان أعماله تمارس تمردا ما على هذا المصطلح التشكيلي التخصصي. فالفنان يمارس فعله على مادة معينة، وهو يفضلها دون سواها من المواد الأولية، ويفتقد شرط التنوع الأدائي (بالمواد المختلطة مثلا)، ثانيا تكتسب أعماله الصفة المعمارية الميكانيكية، وثالثا بإمكاننا مثلا تفكيك أجزاء كل أعمال الفنان وإعادة صياغاتها من جديد وبطرق متعددة، أو تجميعها في عمل كبير واحد. فكأن الفنان اكتشف حيزا مملوءا بقطعه المعدنية (صفائح،شرائط، كتل) وبدأ في تشكيلها حسب مخططاته الأولية، التي راعت شروط صياغاتها بما يتواءم وإمكانياتها الأدائية العنيفة، رغم محاولته تدجين هذا العنف (حركات أجزاء العمل) وبما يوازي مقاربات لإيحاءات بصرية عضوية. ومع أن أعماله تشتغل على مبعدة من التشخيص العضوي، إلا أنه ليس من السهولة إمكانية إحالتها إلى مقاربات لمفردات عضوية بايوليوجية محدودة، لكن الأمر يبقى ممكنا بحدود نوايا تداعيات بصر المتلقي. وما يزيدنا تأكيدا هو ما يبدو من وضوح تعارضها الحركي وسكونية سطوح العمارة المحيطية، وهو مقارب أو مشابه لتعارض، أو تضاد الأشكال العضوية (النباتات وحركة الحيوانات،مثلا) لهذا الوسط. ويشكل هذا التضاد جوهر تفردها وديناميكيتها الحركية المكانية.
المفارقة تكمن في أن (البحراني) أسس مجاله الإبداعي في بلدان (الخليج العربي)، وليس في بلده العراق (بعد تشتت رموز الثقافة الإبداعية العراقية، و لا يتسع المجال لتناول أسبابها، والتي نأمل أن لا تصبح مزمنة ). وهذا الأمر لم تقرره الصدف وحدها. بل هو لا يتجزأ من كون هذه المنطقة بعد انفتاحها المدني على معمار العالم المعاصر، استقطبت العديد من التجارب التشكيلية المعاصرة،من خلال مهرجانات التشكيل الدورية (الشارقة مثلا). ورغم أن كل ما يعرض في هذه العروض التشكيلية، والجديدة بالذات، ليس مفهوما او مقبولا من الذائقة الخليجية الشعبية (وحتى العربية بشكل عام)،لكن أمر التذوق أو استيعاب المفاهيم والدلالات البصرية المستجدة، هكذا هو حالها، وحتى في دول منشأها. فكل مدارس الفن التشكيلية حديثها وجدديها لاقت نفس الأعراض الجماهيري، قبل أن تتصالح نواياها ونواياه.. وما عزز تجربة البحراني، هو نسيجها المترابط ونسيج العمارة الجديدة المحيطة. ومع ذلك وحتى لو نصبت منحوتاته في عمق الفضاء الصحراوي (لو تجاوزنا فضاء المدينة المعد أصلا لها)، فاعتقد بأنها سوف تشكل تناظرا حركيا وحركة رمالها، بالوقت الذي تكرس فيه تضادها المادي كمعادل حركي إضافي.
في محاولة من البحراني للتصالح مع الأشكال المألوفة، ومثل شغف العديد من الفنانين التشكيليين العرب، ومنهم بعض العراقيين، بشكل وهيئة (الكرسي). وان تعددت مدلولاته، ومنها السياسية أو الاجتماعية بشكل خاص. أو إن كان حلية تزيينية بعض الأحيان بمرجعية التفاصيل التوريقية الشرقية. إلا أن (البحراني) كرس كراسية الحديدية لمنطقة أدائية مستجدة على الوسط التشكيلي العربي. فهي ولكونها كراس افتراضية، لا تنتمي لأية منطقة أدائية محلية سابقة. ومثلما تفتقد وظيفتها التقليدية، تفتقد أيضا وظيفتها الأستعارية العاطفية، إذ تعدت حدادة كراسيه مألوف حدادة الكراسي المعدنية على امتداد تواريخها. فلا هي أنصابا للتبجيل، ولا هي أيضا مدونات ذهنية تستعير من الكرسي مضامينه السرية والعلنية، ولا هي تجريديات بدلالة مسمياتها. وان كانت تتشكل بمقاربات من هيئة أشكالها المجسمة، إلا أن أبعادها تتمرد على صرامة هيكلتها في انزياحات نافرة او متموجة مشاكسة، وكهياكل مصنعة لوهم الكرسي، استحضرها عبر دروب ذهنه الملتوية، وليست السوية، كما هي أعماله الأخرى. وحالها حال أعماله النحتية التي احتكمت إلى التواء الذهن هذا، فان هذا الأجراء الذهني يشكل سر ابتكاراته. مع ذلك فان هذه الكراسي تبدو لنا مثل الزوائد على حافات أعماله الأخرى. لكنها رغم ذلك تشكل مصدر تنوع واغتناء لتجربته، وربما تقود ذهنية الفنان لملامسة أشكالا أخرى، كمبتكرات افتراضية لموجودات مادية (كما هي كراسيه)، و من خلال تجاوز هيكلتها لصلب مخبوءات فنتازيا روحها الخفية. كما هي فنتازيا معظم أعماله. وبذلك استطاع في أعماله هذه (كما في الأخرى) محاذاة منطقة الوهم الافتراضي العالمية الصيغة، والتي تتناغم وسحر سطوة عوالمنا الخفية المستترة خلف قناعات علمية، باتت هي الأخرى في مصاف الوهم المد جن عبر دروب المكتشفات التي يلغي بعضها البعض الآخر. نافذة الذهن هذه والتي كانت إلى وقت قريب عصية على الإدراك (إلا في حدود ثقافية ضيقة)، باتت الآن مساحة مشاعة. وبتنا صغارا وكبارا نلج عوالمها الافتراضية للحد الذي فقدت فيه بعض إدهاشها ألأعجازي. وان كان الوهم، سابقا، يشكل عند البعض قصورا إدراكيا. فهو الآن يشكل ذروة مبتكراتنا الثقافية، والتشكيلية منها بشكل اخص. عبر دروب مسالكه الشاسعة.
ثمة ايروتيكية من نوع ما تتلبس الفعل النحتي الأدائي بشكل عام. وأعمال البحراني لا تخلو من هاجس ملامسة هذا الفعل. بل تتجاوز ذلك، كمناورة ملتبسة، أو مختبئة في صلب تلا فيف تفاصيل أعماله. فالفعل النحتي بمفهومه العام هو بالأساس فعلا حرثيا. وان كان هذا الفعل يقع غالبا على مسقط أفقي، فهو، في أعمال البحراني يكون حرثا في محيطها الفضائي، ويتشكل من خلال استفزاز من نوع ما لتهويماته الأثيرية الخفية. ومن المعلوم أن كل فعل حرثي يتشكل من خلال مولدات مستعارة من حدود طاقته الكامنة خلف نواياه التوالدية. فان السر في توالد أعمال البحراني من بعضها البعض (سواء كان ذلك في اندفاعات استقامة مفرداتها أو استداراتها أو لولبيتها)، ربما يكمن في كونها مسارات استقصائية لتداعيات انفجارات طاقته المحتبسة منذ بداية أزمنة إدراكه لها. وعلى ما يبدو فان هذه الايروكية الإبداعية التوالدية، ليست مكتفية بفعلها الخفي (الموجب والسالب، المخترق والمحتوي) والملامس لقشرة الدماغ المستفزة بمتموجات طاقتها الخفية، والذي مارسته على منتج الفنان، بل تجاوزت ذلك إلى نوع من ادراكات لمؤثرات طوبولوجيا الموجودات في لحظات انفجاراتها، تموجاتها، خلخلة سكونيتها (من هنا تكتسب بعض من شموليتها الإدراكية). وان يكن الفعل ألسكوني عصي على الإدراك بأي شكل من الأشكال في أعماله. فان تشكيلاته النحتية اكتسبت طاقتها الحركية في خضم هذه التفاصيل السرية. سواء بإدراكه الفني الفعلي، ألقصدي، أو بغير ذلك. وان حافظت أعماله النحتية على خصوصيتها وبعيدا عن نواياها الإنتاجية. فهي أيضا وكما يبدو لنا، وبتقادم أزمنتها سوف تتنصل أيضا عن نواياه الإدراكية، بحدود المتغيرات الزمنية المستجدة. إن لم تكن فعلتها بعد اكتمالها مباشرة. مع ذلك تبقى الإثارة مشروعا متزامنا ولحضه اكتمال هذه المنحوتات الافتراضية. وما يهم من كل ذلك هو مدى ما تمتلكه، أو تخبئه، من زمن إثارة افتراضي آخر. فعل الأستحاثة الزمنية هذا، هو فعل يتغلغل في صميم واقعنا الافتراضي الحالي ( العلمي والثقافي الرقمي) و الملتبس بنوايا اكتشافاته، ونوايا إدارييه الخفيين، والذي يشكل في وقتنا عصب الإثارة المعاصرة. أما المراهنة على اقتحام مجالاته الواسعة والمكشوفة أصلا، أو التي سوف يتم استكشافها، فهو شغل منتجي الثقافة، وبأدواتهم المتوفرة ( والتي هي متوفرة وبوفرة) وبنوايا إمكانياتهم الذهنية والعملية ومحركاتها الثقافية المتشعبة.