التّعبيريّة بوصفها عملا للذّات
ضدّاً على التّقسيمات التاريخانيّة لمن لا يعرفون إلا الإيات، يظهر تاريخ الحداثة داخل الفن والأدب غير قابل للفصل عن تاريخ الذّاتية. لهذا يظلّ المسارُ النظريُّ لكلي حَديثاً، أي يخصّنا بالذّات.
quot; دائماً ما يتمّ الإعتقاد أنّ ثمّة كلمات لها تأثيرها السّحري، ومنها المعنى الذي لايمكن أن يحدَّد تماماً quot; بودلير
ترجمة: عبداللّطيف الوراري
التعبيرية، الانطباعية -quot;النّزعتان المميّزتان للعصرquot;، quot;المقترنتان بالفن الحديثquot;، بالنسبة لكلي KLEE P. في نصّه المؤرخ عام 1912. تجاور أكثر مخاتلة من الكلمات التي تكوّنه. تعارض فارغ. ولتمييز quot;المواقفquot;، يتموضع كلي في quot;نقطة حاسمة من تكون العملquot; ـ الزّمن: quot;بالنسبة للإنطباعيّة، فهي اللحظة المستقبلة لتأثير الطبيعة، وبالنسبة للتعبيرية فهي تأتي لاحقاً، ومن ثم ليس من الممكن أحياناً البرهنة على تجانسها لفظيّاً مع الأولى إذ يكون التأثير المتحصّل وارداً. داخل التعبيرية، يمكن أن تمر سنوات من التلقي والمردود المنتج على مقاطع من انطباعات مختلفة يمكن أن تعاد في تأليف جديد، أو أخرى من انطباعات قديمة تتفاعل بعد سنوات من كمونها عبر انطباعات متأخرة جدّاً quot; (م.س.).
والمعتبر أن هذا التحليل، البعيد عن أن يميّز التعبيرية من خلال التفاقم الخارجي للمؤثّر كما يلاحظ غالباً، وكما تبرّره المظاهر الأكثر إبهاراً، إنّما يّدخْلن التعبيرية، جاعلاً من الزمن المبدأ المحدد والمؤشّر. أعني بالزمن الذّات.إنّ التّحويل الذاتي يسمح بالتعرّف على شكل آخر من الذاتية تتخلّق فيه الإنطباعية، التي يصبح معها الإحساس بالزمن لحظة داخل جمال الأشياء. وخارج أيّ أمر بالرضى أو الإشمئزاز، وأيّ انشغال بالتّعريف، يبقى التمييز الذي أقامه بول كلي، في نظري، أقوى، لأنه يسمح بفهم العلاقات بالزمن والعمل والذات، التي لا يفكر في تناولها مجتمعة، طالما أنّها تبتكر تقريباً في نفس اللحظة: معنى القصيدة عند ريلكه Rilke هو معنى العبور من المقالة إلى الرواية عند بروستProust. وما يقوله ريلكه عن العمل باتجاه القصيدة في quot;laurids brigge les cahiers de maltequot;:
إن أبياتاً من الشّعر quot;ليست، كما يعتقد بعضهم، مجرد أحاسيس (فلها ما يكفي منها إلى حد ما)، إنها تجارب. (hellip;) ويجب أن يكون لها تذكارات (hellip;)، ولا أن تكتفي أيضا بما لها من تذكارات، فعليها أن تعرف نسيانها، وأن يكون لها صبر شديد في انتظار عودتها، مادام أن التذكارات ليست نفسها بعدئذٍ؛وهو ما لا يتم إلا عندما تصير في دمنا ونظرتنا وحركتنا، وعندما لا يكون لها اسم ولا تتميز عنا.لا يحدث ذلك إلّا فيما يمكن أن يأتي، وفي الساعة الأندر تبزغ، بين ظهرانينا، الكلمة الأولى للبيتquot;. 
بول كلي في مرسمه
ذلك ما يدأب بروست عن إخبارنا به طيلة مجموع الأبحاث في (contre Sainte -Beuve)، ضد الإحساس المباشر (quot; أتذكر أن يوم السفرhellip;quot;) وحول quot;المتعذر على التعبيرquot;، quot;أبعد من استحضار الماضي أيضاًquot; (م.س.، ص. 240) بخصوص نرفال Nerval، والذي ليس كائناًquot; داخل الكلماتquot; بل quot;مشتبك تماماً وسط الكلماتquot; (ص.242). وهو ما يقوله باستعارة تذكار لحن موسيقيّ: quot;إنّ الأشياء الجميلة التي نكتبها بما وهبنا عليه هي فينا نحن من أن غير نميّزها، مثلها مثل تذكار اللّحن الذي يسحرنا من غير أن نحيط به معرفة quot;(ص.312). يتعلق الأمر ب quot;القوانين الداخلية، الذّهنية لهذا الإنتاجquot; (ص.278). وعلاقة الذات بالكتابة هي نفسها العلاقة بالزمن: quot;عدم النسيان: مادّة كتبنا، ماهية جّملنا يجب أن تكون غير مادية، ولا مأخوذة كما هي في الواقع، بل عليها عبر المقاطع ذاتها أن تجعل من الماهية الشفّافة لدقائقنا أحسنها، حيث نكون خارج الواقع والحاضرquot; (ص.309).
ليست هذه اللغة، ألبتة، لغة مضادّة، انزياحاً عن اللغة العادية كما يكرّر ذلك أنصار الدليل. بل إنها عمل، مثلما يقول بذلك بروست عن بودلير، quot;مع الكلمات الأكثر قوة، الأكثر استعمالاًquot; (ص.257). ويعد استكشاف اللغة، هذه العبارة السحرية، كالذات داخل اللغة، وأصلها: لا شيء يختفي، وما من أحد يتحدث عنها في كل آن من غير المعرفة بها. لكن يلزم أن يكون عمل الزّمن والذّات واللّغة هو العمل نفسه.و هكذا فالزمن و الذات واللغة ما تفتأ تتحوّل.
من خلال عمل الزّمن هذا داخل الذات، يتّجه كلي بمعنى التعبيرية نحو البناء، quot;إن النتيجة الهامة للموقف التعبيري تتمثل فعلاً في الإرتقاء بالبناء إلى درجة وسيلة تعبيرquot;، ولهذا تقيم التعبيرية الحداثة في الفن كنهاية للعلاقة المحاكاتية بالطبيعة، وتمنح معنى جديداً للفكرة القديمة القائلة بأنّ الفنّ إبداعٌ. هذه المقولة غالباً ما تتأكد عند ابولينير Apollinairequot; أبدع الإنسان الدولاب، الذي لا يشبه الساقquot;.
بهذا المنطق، يدرج كلي التكعيبيين داخل التعبيرية: quot;إن الفرع المميز للتعبيرية هو ممثل من قبل التكعيبية quot; (ص.11). فيما الآخر هو فرع كاندينسكيkandinsky اللّاتكعيبي الذي تحدده quot;نزعة الحرية quot; (ص.13).
من البناء إلى التأليف يتعلق الأمر بداخليّة في الفن، في الوقت نفسه يكون الفنّ باعتباره مُشاركاً في إبداع العالم الذي لا يزال غير مكتمل. إنّه مظهر كونيّ وسحريّ لدى كلّ من كلي والتّعبيريــة. المقارنة المتواترة للفنان مع الإله. كما عند أبولينير.نزعة الإبداع.
ويترتب على إستدخال الفنّ حرية الفنان و حركيّته في علاقته بالتقليدndash; التكرار، بقدر ما يفرض نفسه خارجاً عن الذات: quot;وهو يتحرّك إلى حد الأعماق عبر هذه التنـزّهات ما يسمح لنفسه بأن يصير محرّكاّ، سوف يكون الفنان قد أمّن لذاته الحرية من أجل أن يتقدم بسبله الخاصة بالإبداعquot;(5)، كما قال ديسنوس Desnos: لا الشّعر الحرّ، بل الشّاعر الحُرّ.
ومن منطلق تعريف كلي، يكون من المجدي للذات والحداثة أن تشطر التّعبيرية نصفين، ويتمّ الإعتبار، من خلال فهم الحركة الفنية والأدبية المرسومة فهماً خاصّاً يتفاوت في الأمكنة والزّمن، بأنّه داخل التعبيرية ثمّة تعريةٌ لمبدإ الفن. وعليه، فإن التعبيرية ليست حركة. إنها اكتشاف الشّمولي، شموليّ الذات؛ كما أنّها ارتقاء بالذّات داخل الحداثة. من هنا، تسهم التعبيرية، بشكل أساسيّ، في بناء الحداثة داخل الفن بوصفها ارتقاء بالذّات.
ذلك ما يجعل التعبيرية مرئية، ويجعل الحداثة في الفن كاكتشاف واستكشاف لمبدأ الفن كلّه إلى حدّ الهستيريا أحياناً، ويجعل الذّاتية، المدفوع بها إلى درجتها القصوى الممكنة، كمبدأ لبناء العمل. من هنا تاريخيتها الجذْرية: تذويت مقولات العلاقة بالعالم والتاريخ.
في عام 1912، يشرع كلي في صياغة هذا المبدأ عندما يعارض الفنّ بالعلم قائلاً: quot; يرجع الفنّ لعالم الإختلاف: إن أية شخصية حالما تضع يدها على وسائل تعبيرها فلها حقّ الرأي، أمّا الوسائل فهي وحدها ملزمة بأن تتلافى النواقص وهي تبحث الأحسن منها داخل الإكتمالات المنتهية بدلاً من أن تتخلّص منها، فيما الحداثة هي التخفّف من الفردانية quot;. (م.س.، ص.14).إنّ الاختلاف يصنع التاريخية.
من خلال ذلك، لا مندوحة من التعدد: quot;إليك عني من الفكر الذي ينصب نزعة التطرف القصوى أمام الفردانيات كأمر دوغمائيquot; (م. س.). مادامت الذات، كتأسيس للتاريخية، تعتبر العلاقة المتعددة بالتاريخ. في quot;عن الفن الحديثquot;، عام 1924، وهي نفسها السنة التي ظهر فيها البيان الأول للسوريالية، يكتب كلي: quot;كل واحد يهـتدي تبعاً لخفقات قلبه. هكذا كان التّعبيريون، نظراؤنا بالأمس، لهم كل الحق في زمنهمquot; (م.س.، ص.30).ثمّة اختلاف بين الحداثة والطليعة: الحداثة هي فردية ومتعددة، والطليعة هي جماعية واستثنائية، وإلّا عدّت دوغمائية. لا يتعارض، إذن، المبدأ الذاتي للحداثة مع التاريخ، إنّما يتعارض مع التكرار. إن تلافي quot; النواقصquot;، كما يقول كلي، ليس نزعة داروينية، لكنه شجب ذاتيّ للتّوابع.
وقد توسلت نزعة الإرادة الطليعية بالجديد و إرادة الجديد ببعضهما البعض. ولا تتمّ عن الجديد الذي تريد، ولا الحديث الذي تريد. إنّما عما تريده الــذّات.
إنّ الصراع مع القديم أكثر دقّة. لم يكن الجديد، بهذا المعنى، هدفاً، بل كان معْبراً. يكتب كلي في عام 1923: quot; الجدة بالنسبة للأمس هي دليل تثويري، حتى وان كانت لا تزال غير كافية لرجّ العالم القديم المتعاظم. ليس ثمّة ما يحطّ من الفرح الذي تستوحيه السبل الجديدة، لكن على الحقل الرحب للذاكرة التاريخية أن يحرسنا من البحث المضطرب عن الجدة على حساب الطبيعي quot; (ص.43). وفي عام 1928، وهو يعارض الحدس بالشكلانية:quot; نتعلم هذه الطريقة الخاصة بالتقدم الذي يتمثل في العودة إلى الداخل، من حيث يصدر هذا الذي يأتي quot; (ص.49). من الداخل إلى الخارج، إنها الذات التي تعدد التقليد، quot; داخل منظور متعــدّد الجوانبquot; (ص. 54)، والتي تجعل من الفن الزّنجي شكل حياة.
يبدو لي أن علاقة الذّات هاته بالتاريخ هي مايسمّيه كلي quot; المبدأ التحتي الدائم في تعاقب الأزمنة quot; (ص.54). quot; الطبيعة quot;، التي quot; تقاوم الشيخوخةquot; (م.س.)، وتشيخ الشكلانية. وفي نظر كلي، quot; فإن الشكلانية بمثابة الشّكل دون الوظيفة quot;(م.س.). وبمصطلحات بنيوية، التي تتضافر مع مصطلحات هايدغرHeidegger: اللسان، ذاكرة اللسان، مع إنكار الذات. هذه الصيغة ما تزال بقاياها. وهو مايحاكي الحداثة، quot; الكل على نقيض: الشكل الحي quot; (م.س). وأقول: الشّكل ndash; الذات.
وبما هي رفض لإعادة إنتاج العلم، فإن الذاتية كمبدأ بنائيّ في الفن تعتبر تأليفاً للذّاتية. وهذا ما يجعل الصياغة المعروفة عن كلي ممكنة في الجملة الأولى من quot; قانون إيمان المبدع quot; عام 1920: quot; إن الفن لا يعيد إنتاج المرئي، بل يصير مرئيّاً quot;.وفي quot; عن الفن الحديث quot; عام 1924، وهو يريد quot; الغوص في الأعماق ndash; ما ندعوه مثلما شئنا حلماً، فكرة وتخييلاً quot; و quot; الوسائل التشكيلية quot;، طفق كلي يجعل من هذه الوحدة شرطاً لكي quot; تصبح الطرائف حقائق، حقائق الفن التي توسع حدود الحياة مثلما تظهر عادة، مادام أنها لا تعيد إنتاج المرئي مع قليل أو كثير من المزاج، بل تجعل الرؤية السّرية مرئية quot; (م. س.، ص. 31). في عام 1928 يكتب كلي: quot; نتعلم ما قبل تاريخ المرئي quot; (م. س.، ص. 49).
إن تاريخ الحداثة، داخل الفن والأدب، يظهر إذن غير قابل للفصل عن تاريخ الذاتية، والعكس صحيح. ولهذا يظل المسار النظري لكلي حديثاً، أي يخصنا بالذّات. ضدّاً على التقسيمات التاريخانية لمن لا يعرفون إلا الإياتles ismes، ويسهمون في مضادّ الحديث. مضاد الحديث إنّما هو عدم فهم الفن جوهريّاً. وعن ذاتية الرؤية ينتج، في الحال، إلغاء المقولات المجردة ndash; الموضوعية: quot; الوهم العارفquot; يقول كلي (م. س.، ص. 37).
و يعني تذويت هذه المقولات أنْ تصير تاريخية، وأنْ تجعل القيم تاريخية. ذلك هو العمل الإجتماعي ـ المفاهيمي الذي يقيمه، بالدرجة نفسها، همبولدت humboldt بالنسبة للعلاقة بين نظرية اللغة ونظرية المجتمع، والذي يظل برنامجاً غير مكتمل تماماً، وقد همّشه الفكر اللغوي الذي هيمن في القرن التاسع عشر مثلما في القرن العشرين ndash; رغم سوسيرsaussure -، الفكر الذي يقسم الكلمات من جهة، والقواعد من جهة أخرى. هذه quot; التقسيمات التقليدية quot; للّسان، التي رفضها سوسير، تشكّل عائقاً لنظرية الخطاب.
على أبواب القيروان ـ1914
إنّ الفضاء والزمن جُعلا لأجل الذات وعبرها، فحسب. وتظهر العلل التي يقدمها كلي مقترنة أوّلاً بالشروط المادية؛ فهي تصوغ شبكة من الذاتيات البرّانية عن العمل (إعداده، تأمّله) التي تظلّ، مع ذلك، ضرورية حتّى يكون ثمة عمل وعلاقة بالعمل؛ لأنّ quot; الفعالية الأساسيّة هي زمنية عند المتفرج بالقدر نفسه quot; (ص. 38)؛ ولأنّ عقلانية المرئي للتمثيل الواقعي أو المثالي ضدّ quot;العقلانية القديمةquot; حيث quot; أصبحت نسبية المرئي، اليوم، بداهة quot; (ص. 39).
وقد كانت التّزامنية المطابقة جدّاً لروح 1912، من أبولينير وصندرار Cendrars إلى كلي، باعثاً مميّزاً: الإمساك بالزمن والفضاء واستجماعهما ذاتيّاً. ويوجد في حافز التّزامن، كما في التعبيريّة، مبدأ عصري وشمولي يجب التعرّف عليه.
يعدّ التزامن صورة تأليف الذات.يكتب كلي في يومياته عام 1917: quot;الأمس و اليوم كتزامن. وتستجيب البوليفونية في الموسيقى لهذه الحاجة بمقدارٍ مّا. إن مقطوعة دون جيوفاني Don Giovanni هي أقرب منا من الحركة الملحمية لتريستان Tristan. وموزارMozart وباخ Bach هما أكثر حداثة من القرن التاسع عشرquot; (م. س.، ص. 40). وهذا التزامن عند كلي ليس هو نفسه عند مارينتي Marinetti، أو حتى أبولينير. أمّا الجزء الذي يتقادم إنّما هو التنافس مع التقنية الحديثة. لكن العقل الموسيقي، الداخلي للعمل، من خلال تأليفه، يجعل التذاوتية La trans-subjectiviteacute;، ذاتية الزمن ndash; الفضاء كحركة للذّات. ولا يوجد في نظر كلي quot; رسم بوليفيني quot;: quot; لذا، وهو يسعى إلى إسناد النبر على الزمنية حيال نموذج الهروب التشكيلي، يختار ديلوني Delaunay شكلاً يستحيل عليه من ناحية الطول الإحاطة بالمشهد (صنف الجامع) quot; (م. س.، ص. 41.). وهو ما يخلق العزاءات، تماماً، اليوم.
إن الذاتية والحداثة متلازمتان.المغامرة نفسها. والحداثة هي، بالنتيجة، قدرة الحاضر. تحويل الحاضر. وهي تعني في الفن آتي العمل. مستقبل الذات. وحدها لها الآتي ولها الحاضر. والماضي أيضاً. أما الذين يتكئون على الماضي ضد الحاضر، فليس لهم فيما يأتي إلا ماضيهم. لكن الحداثة ليست خطية. ولا تقدمية. ولا تسجن في الزمن المعطى. إنها تتجاوز نفسها. مادامت أنها تتنقل مع الذات.وما بعد الحديث، الذي كتب له أن يلحق بالأسلوب الحديث يوماـ مع مرجعه المؤرخ، النهائي ـ هو مسبقاً حركة في الماضي. والحداثة ليس لها مرجع، ليس هناك إلا الفن والأدب اللذان يظهرانها للمجتمع. فقط الذات. المختلفة دائماً، و المختلفة عن الذوات الخاصة. إنها التلافظ La trans-eacute;nonciation نفسه. تلك قوتها. قوة الكلمات الفارغة. هي أكثر قوة مادامت لاتفيض إلّا بما يوضع فيها، و يتغير بشكل لا محدود.
***
شاعر وناقد من المغرب
[email protected].
التعليقات