شاكر لعيبي: في مقدمتي لترجمة أعمال ريلكه المكتوبة بالفرنسية (دار المدى 2008) نبّهتْ بوضوح إلى وجود قرّاء من طراز الناقد أنطوان جوكي الذي نقب تنقيباً في الـ (477) صفحة التي ترجمتها لأعمال ريلكه الفرنسية، ولم يجد سوى بضع كلمات مشكوك بأمرها وبيت أو اثنين شعريين يمكن أن نقول عنهما كلمة أخرى مُغايرة. يتعلق الأمر هنا بالردّ على مقالة الناقد أنطون جوكي المنشورة في الصفحة الثقافية في جريدة laquo;الحياةraquo; (13-7-2008) بعنوان: laquo;شاكر لعيبي أعاد ترجمتها ... أهكذا تعرّب قصائد ريلكه الفرنسية؟raquo;. في البدء أقول إنني لم laquo;أعِدْ ترجمتهاraquo; بل أنني كنت أشتغل عليها منذ عام 1999 وربما قبل ذلك، وأنني نشرت مقاطع منها، قبل صدور أي ترجمة أخرى، في laquo;الحياةraquo; raquo; و laquo;السفيرraquo; و laquo;المدىraquo; وموقع laquo;كيكاraquo;، وكلها موثقة.
يعلن جوكي منذ بداية مقالته سوء طويته، فيدرجني في خانة الصحافيين الذين أحترم مهنتهم - ولست منهم - وينفيني عن الحقل الشعري الذي كرست له حياتي. كما يجعل معرفة الفرنسية حكراً له ومن يعيشون معه من أصحابه في باريس فحسب، جاهلاً أنني أمضيت 25 سنة من حياتي في مدينة ناطقة بالفرنسية، جنيف، وأنني أنجزت دراساتي العليا كلها فيها. سأبقى في بعض الملاحظات التي أوردها مجتهداً أن أكون أقل عصبية من توتر كلمته المشحونة بالغيظ. نحن، من دون لبس، أمام الأعمال الشعرية الكاملة التي كتبها ريلكه بلغةٍ ليست لغته الأم وهو ما يشير إليه مترجموه إلى اللغات الأوروبية الأخرى.
وسواءً وضعت منشورات laquo;البليادraquo; الباريسية عليها عبارة laquo;قصائد فرنسيةraquo; Poegrave;mes franccedil;ais أم لم تضع فإن الأمر لا يغير شيئاً من حقيقة أن ما ترجمناه هو الأعمال الكاملة التي كتبها الشاعر الألماني باللغة الفرنسية، كما أن الملاحظة تستهدف تنبيه القارئ وتذكيره، بوضوح شديد، بأن ما نترجمه لا يتعلق من قريب أو بعيد بنصوصه الألمانية. إن عقدة laquo;البليادraquo; ليست عقدتنا وهي ليست، مثلها مثل كتاب سوزان برنار فناراً مقدساً علينا الخضوع لمناطقه. أما زعم انطوان جوكي بأن عنواناً مثل عنواننا: laquo;ينمّ عن عدم دراية لا بفنّ العنونة وحده بل بالعلوّ الأدائيّ للعبارة العربيةraquo;، فإننا نتركه لذائقة أو حكم قارئ منصف أكثر علواً وأقل جوراً من جوكي، وهو دليل إضافي على سوء طويته الأصلية. يذكر المعلق في شأن مجموعة ريلكه laquo;تتمات مختصرةraquo; Suites bregrave;ves، أن المفردة suites تدلّ على العمل المتسلسل، سواء في الشعر، فهي laquo;حلقاتraquo; أو laquo;سلاسلraquo; شعريّة، أو في الموسيقى، فهي تنويعات استطراديّة على مقام بذاته. كيف توصل جوكي إلى ذلك، بخاصة الى الاستنتاج الفذ بأن الشاعر يقصد التنويعات على مقام غنائيّ محدد؟. لو أن جوكي راجع قاموساً فرنسياً مثل لاروس أو laquo;روبير الصغيرraquo; لوجد أن المفردة تحتمل، على الأقل في السياق الذي يورده ريلكه، أكثر من تأويل. لنبقَ في القاموس، أنها تعني أيضاً الحشم والحاشية، والتكملة، والطاقم، وفي الموسيقى مجاميع راقصة، وهي تعني نتيجة أو مآلاً، وفي المنهل يُذكر أنها تعني مطاردة الطير، وتعاقب السنين، لكنها تنصب على فكرة التتالي والتعاقب والمآل لا غير. لو أن الشاعر أراد فكرة التنويع على مقام محدّد لاختار مفردة اصطلاحية أخرى دقيقة وهو ما لم يفعل، خصوصاً أن المفردة (Suites) لا ترد في المعنى الموسيقي إلا بالمفرد بالقول مثلاً (Suite pour orchestre) ثم رقم السمفونية أو القطعة، وهذا المعنى لا يخرج عن أطار التتمة بحال. يقول إن المفردة (pointe) تعني سنان أو رمح في البيت: laquo;إنها العذوبة من يخترقهم / بطرفها المدبب الأسمىraquo;. وبالفرنسية البيتان هما:
C'est la douceur qui les perce- De sa pointe suprecirc;me
وهذا جهل مطبق لدى أنطوان جوكي. لأن كلمة (pointe) تعني حدّ الشيء وطرفه فقط، لذا قد تعني مسماراً دقيقاً، ولا تعني سيفاً إلا عند القول كما هو في القواميس: (A la pointe de l'eacute;peacute;e) وليس رمحاً إلا عند التصريح بالعبارة: (pointe de la lance) ومن الواضح تماماً أن المفردة الفرنسية (lance) هي السنان أو الرمح، وهو ما لا ينبغي أن يجهله ناقد مثل أنطوان جوكي محكوم دائماً بسوء النية الزائد عن الحد.
يقول جوكي إننا نترجم laquo;gongraquo; إلى laquo;ناقوس تنبيهraquo; بدل laquo;صنجraquo;. ما هو يا ترى الفارق الدلالي الجذري بين المفردتين؟ يتعلق الأمر بخيار جمالي، تدعمه طبيعة الإحالة والمناخ الروحي الذي تحيل إليه كلمة (صنج) التراثية التي ليست من صلب عمل ريلكه ومناخ نصه الكنائسي غالباً، المقصود عن وعي دائماً. ثم يكتب جوكي إننا في الصفحة 124 نكتب laquo;القدّيسات مارياraquo;، ويضيف بأننا laquo;ننبه القارئ بسذاجة في حاشية: laquo;بالجمع في الأصل، وليس القديسة مارياraquo;، ويقترح علينا الصيغة الإنجيليّة laquo;المريَماتraquo;، وفي الحقيقة سنعطيه هنا بعض الحق في شأن صيغة المريميات التي استخدمتها في نصي في مجموعتي الأخيرة laquo;عزلة الحمل في برجهraquo;، لكننا نجد أنفسنا أمام النص الريلكوي أمام خيارات عليها أن تكون أكثر جرأة لتقريب روحه وليس الاكتفاء ببدائل جاهزة.
وهذا التأويل من طبيعة ترجمتنا لفقاقيع الصابون laquo;ببالونات الصابونraquo; التي لا أظن أن ناقداً مثل جوكي سيقول إن لا أحد سواه يعرف الفارق الدقيق بينهما. إنه خيار جمالي شخصي آخر، لن يمنع أحدٌ المترجمَ الحقّ به. ثم يقدم جوكي درساً فلسفياً وشعرياً زائفاً عن الأكذوبة والأكاذيب، في حين أن الأمر لا يتعلق إلا بالمفردة الفرنسية (mensonge = أكذوبة) عارية لا غير، وليس إلى زخارف العمل الفنيّ وإغراءاته، كما يزعم جوكي. وهناك العديد من القصائد التي تتحدث عن الأكذوبة هذه في صيغتها الأولية الفطرية بل الإنسانية التي لا علاقة لها بغوايات العمل الفني البتة. ولولا ضيق المجال لأوردنا الدلائل الواضحة على ذلك من شعر ريلكه الفرنسي. في حين أن إضافة الرقم عشرة هي صيغة عربية للمبالغة التي يريدها ريلكه، كأن نقول مثلاً laquo;له ألف ذراعraquo; أو لديه laquo;عشر عيونraquo;. يريد الشاعر صيغة من هذا القبيل ولا يتعلق الأمر بعدم التفريق بين الـ (dix) و(des) التي يود جوكي إلصاقها بنا بضميرٍ قليل المؤونة. ثم إن جوكي يفضل القول laquo;عيون صائتةraquo; أو laquo;ذات رنينraquo;. لا بأس بذلك ونمنحه هذا الحق عن طيبة خاطر. إن كل الفقرة التي يناقش بها البيتين الشعريين:
أما بالنسبة الى مناقشته للصفة (illumineacute;) فمن الواضح أن أنطوان جوكي لم يتأمل ملياً الموضوع الذي يعالجه الشاعر في هذا المقطع بالذات من قصيدته (إيروس): أنه يعالج، في الغالب، laquo;الفالوسraquo;، وتدور القصيدة كلها حوله بطريقة ذكية لمّاحة وشاعرية، لذا لا مجال للحديث عن laquo;النورraquo; و laquo;الإشراقraquo; في سياق هذه الصفة. لو أراد النور ببساطة، لاستخدم صفة أخرى وما أكثرها في الفرنسية من تلك التي لن تُوقِع أدنى التغييرات الدلالية في النص. ها هو النص كاملاً أمام باصرتَيْ كل ذي بصيرة: laquo;إيروس 11: آه لنجتهد بإخفاء وجهه/ ذي الحركة الزائغة والصدفوية/ لنبعده إلى أعماق العصور/ من أجل ترويض ناره الجموحة/ يقترب منا كثيراً لكي يفرقنا/عن المحبوب الذي يستعمله/ يريد أن نمسّـ [ـه هذا] البربري/ الذي لامَسَتْهُ في الصحراء الفهودُ/ داخلاً فينا بموكبه الكبير/ ساعياً للوسوسة في كل شيء - Entrant en nous avec son grand cortegrave;ge/ il y veut tout illumineacute;/ بعد أن أنقذ نفسه مما يشبه الفخ/ من دون أن يبتلع طُعْماًraquo;. من الواضح جداً أن الصفة (illumineacute;) تفيد في هذا السياق المحدّد الوَسْوَسة أو الإشراق بمعنى الوسوسة. هذا السياق ضروري جداً لخيارات المترجم والشاعر كليهما كما نعرف. أما عن أبقائنا للمفردة laquo;أنتيكيraquo; (antique) مثلما هي بالضبط، فلأن لدينا وجهة نظر في شأنها قلناها في أكثر من محاضرة ومقالة ممّا لم يطلع عليها جوكي، آخرها كتابنا الموجود الآن في مكاتب دار الريس في بيروت، تمتلئ مقالة جوكي بتعابير لا تليق بقارئ لشعر رفيع وروحاني مثل شعر ريلكه، مثل: laquo;ترجمة ضعيفة تعجّ بالملابسات والأخطاء التي تتجلى لأي قارئ متمكِّن من اللغتينraquo;. هنا يتهمنا بعدم معرفة اللغة العربية بضربة واحدة! أو: laquo;عدم دراية لا بفنّ العنونة وحده بل بالعلوّ الأدائيّ للعبارة العربيةraquo; و laquo;بسذاجة ينبّه القارئ...raquo; و laquo;غالباً ما تلتبس الدلالات على المتدرّبين أو المتسرّعين في الترجمة بباعث من تشابه المفرداتraquo;، و laquo;أنموذج باهر لترجمة يُقام بها كيفما اتّفقraquo; وربّما انخدع المترجم بوجود تيّار أدبيّ في القرن التّاسع عشر كان أفراده يُدعون laquo;les Illumineacute;sraquo;، أي laquo;الإشراقيّونraquo;، laquo;مثل أخطاء النظر هذه تحدث أحياناً عند المترجمين المبتدئين. ولكنّها هنا متكرّرة. وتعظم إساءات الفهم في مقطع آخر...raquo;، laquo;ليس قيام الشاعر بجمعها مع صفة laquo;اللاّمبالاةraquo;... اعتباطيّاً وغيرها من التعابير التي تدلّ وحدها على غيظ وأفكار. إن الظن بأن الترجمة من الفرنسية حكر على بعض الأوساط هي نوع من الرهاب، بل من الإرهاب الثقافي الذي لن يُخضِع أحداً.
سأكتفي بهذا القدر من مناقشتي للقليل المتبقى من مقالة أنطوان جوكي بخاصة عن أدوات النداء، لأنني أجدها من البؤس بمكان معترفاً بخطأ واحد أشار إلي به. وألاحظ عرضاً بأنه يمتدح ترجمة أخرى صدرت للأعمال نفسها قبل أشهر. هل تستهدف مقالته عني في laquo;الحياةraquo; الترويج لتلك الترجمة؟ عيب. ليقرأ القرّاء الترجمتين وليُقارَن بينهما وسأرضى بحكمهم على أريحية تنقص جوكي وجوقته. شعرت بالأسى البالغ والشفقة على جوكي وبعض أصحابه الذين يمتلكون عن أنفسهم تصورات فائقة للعادة لا وجود لها في الواقع.
يعلن جوكي منذ بداية مقالته سوء طويته، فيدرجني في خانة الصحافيين الذين أحترم مهنتهم - ولست منهم - وينفيني عن الحقل الشعري الذي كرست له حياتي. كما يجعل معرفة الفرنسية حكراً له ومن يعيشون معه من أصحابه في باريس فحسب، جاهلاً أنني أمضيت 25 سنة من حياتي في مدينة ناطقة بالفرنسية، جنيف، وأنني أنجزت دراساتي العليا كلها فيها. سأبقى في بعض الملاحظات التي أوردها مجتهداً أن أكون أقل عصبية من توتر كلمته المشحونة بالغيظ. نحن، من دون لبس، أمام الأعمال الشعرية الكاملة التي كتبها ريلكه بلغةٍ ليست لغته الأم وهو ما يشير إليه مترجموه إلى اللغات الأوروبية الأخرى.
وسواءً وضعت منشورات laquo;البليادraquo; الباريسية عليها عبارة laquo;قصائد فرنسيةraquo; Poegrave;mes franccedil;ais أم لم تضع فإن الأمر لا يغير شيئاً من حقيقة أن ما ترجمناه هو الأعمال الكاملة التي كتبها الشاعر الألماني باللغة الفرنسية، كما أن الملاحظة تستهدف تنبيه القارئ وتذكيره، بوضوح شديد، بأن ما نترجمه لا يتعلق من قريب أو بعيد بنصوصه الألمانية. إن عقدة laquo;البليادraquo; ليست عقدتنا وهي ليست، مثلها مثل كتاب سوزان برنار فناراً مقدساً علينا الخضوع لمناطقه. أما زعم انطوان جوكي بأن عنواناً مثل عنواننا: laquo;ينمّ عن عدم دراية لا بفنّ العنونة وحده بل بالعلوّ الأدائيّ للعبارة العربيةraquo;، فإننا نتركه لذائقة أو حكم قارئ منصف أكثر علواً وأقل جوراً من جوكي، وهو دليل إضافي على سوء طويته الأصلية. يذكر المعلق في شأن مجموعة ريلكه laquo;تتمات مختصرةraquo; Suites bregrave;ves، أن المفردة suites تدلّ على العمل المتسلسل، سواء في الشعر، فهي laquo;حلقاتraquo; أو laquo;سلاسلraquo; شعريّة، أو في الموسيقى، فهي تنويعات استطراديّة على مقام بذاته. كيف توصل جوكي إلى ذلك، بخاصة الى الاستنتاج الفذ بأن الشاعر يقصد التنويعات على مقام غنائيّ محدد؟. لو أن جوكي راجع قاموساً فرنسياً مثل لاروس أو laquo;روبير الصغيرraquo; لوجد أن المفردة تحتمل، على الأقل في السياق الذي يورده ريلكه، أكثر من تأويل. لنبقَ في القاموس، أنها تعني أيضاً الحشم والحاشية، والتكملة، والطاقم، وفي الموسيقى مجاميع راقصة، وهي تعني نتيجة أو مآلاً، وفي المنهل يُذكر أنها تعني مطاردة الطير، وتعاقب السنين، لكنها تنصب على فكرة التتالي والتعاقب والمآل لا غير. لو أن الشاعر أراد فكرة التنويع على مقام محدّد لاختار مفردة اصطلاحية أخرى دقيقة وهو ما لم يفعل، خصوصاً أن المفردة (Suites) لا ترد في المعنى الموسيقي إلا بالمفرد بالقول مثلاً (Suite pour orchestre) ثم رقم السمفونية أو القطعة، وهذا المعنى لا يخرج عن أطار التتمة بحال. يقول إن المفردة (pointe) تعني سنان أو رمح في البيت: laquo;إنها العذوبة من يخترقهم / بطرفها المدبب الأسمىraquo;. وبالفرنسية البيتان هما:
C'est la douceur qui les perce- De sa pointe suprecirc;me
وهذا جهل مطبق لدى أنطوان جوكي. لأن كلمة (pointe) تعني حدّ الشيء وطرفه فقط، لذا قد تعني مسماراً دقيقاً، ولا تعني سيفاً إلا عند القول كما هو في القواميس: (A la pointe de l'eacute;peacute;e) وليس رمحاً إلا عند التصريح بالعبارة: (pointe de la lance) ومن الواضح تماماً أن المفردة الفرنسية (lance) هي السنان أو الرمح، وهو ما لا ينبغي أن يجهله ناقد مثل أنطوان جوكي محكوم دائماً بسوء النية الزائد عن الحد.
يقول جوكي إننا نترجم laquo;gongraquo; إلى laquo;ناقوس تنبيهraquo; بدل laquo;صنجraquo;. ما هو يا ترى الفارق الدلالي الجذري بين المفردتين؟ يتعلق الأمر بخيار جمالي، تدعمه طبيعة الإحالة والمناخ الروحي الذي تحيل إليه كلمة (صنج) التراثية التي ليست من صلب عمل ريلكه ومناخ نصه الكنائسي غالباً، المقصود عن وعي دائماً. ثم يكتب جوكي إننا في الصفحة 124 نكتب laquo;القدّيسات مارياraquo;، ويضيف بأننا laquo;ننبه القارئ بسذاجة في حاشية: laquo;بالجمع في الأصل، وليس القديسة مارياraquo;، ويقترح علينا الصيغة الإنجيليّة laquo;المريَماتraquo;، وفي الحقيقة سنعطيه هنا بعض الحق في شأن صيغة المريميات التي استخدمتها في نصي في مجموعتي الأخيرة laquo;عزلة الحمل في برجهraquo;، لكننا نجد أنفسنا أمام النص الريلكوي أمام خيارات عليها أن تكون أكثر جرأة لتقريب روحه وليس الاكتفاء ببدائل جاهزة.
وهذا التأويل من طبيعة ترجمتنا لفقاقيع الصابون laquo;ببالونات الصابونraquo; التي لا أظن أن ناقداً مثل جوكي سيقول إن لا أحد سواه يعرف الفارق الدقيق بينهما. إنه خيار جمالي شخصي آخر، لن يمنع أحدٌ المترجمَ الحقّ به. ثم يقدم جوكي درساً فلسفياً وشعرياً زائفاً عن الأكذوبة والأكاذيب، في حين أن الأمر لا يتعلق إلا بالمفردة الفرنسية (mensonge = أكذوبة) عارية لا غير، وليس إلى زخارف العمل الفنيّ وإغراءاته، كما يزعم جوكي. وهناك العديد من القصائد التي تتحدث عن الأكذوبة هذه في صيغتها الأولية الفطرية بل الإنسانية التي لا علاقة لها بغوايات العمل الفني البتة. ولولا ضيق المجال لأوردنا الدلائل الواضحة على ذلك من شعر ريلكه الفرنسي. في حين أن إضافة الرقم عشرة هي صيغة عربية للمبالغة التي يريدها ريلكه، كأن نقول مثلاً laquo;له ألف ذراعraquo; أو لديه laquo;عشر عيونraquo;. يريد الشاعر صيغة من هذا القبيل ولا يتعلق الأمر بعدم التفريق بين الـ (dix) و(des) التي يود جوكي إلصاقها بنا بضميرٍ قليل المؤونة. ثم إن جوكي يفضل القول laquo;عيون صائتةraquo; أو laquo;ذات رنينraquo;. لا بأس بذلك ونمنحه هذا الحق عن طيبة خاطر. إن كل الفقرة التي يناقش بها البيتين الشعريين:
أما بالنسبة الى مناقشته للصفة (illumineacute;) فمن الواضح أن أنطوان جوكي لم يتأمل ملياً الموضوع الذي يعالجه الشاعر في هذا المقطع بالذات من قصيدته (إيروس): أنه يعالج، في الغالب، laquo;الفالوسraquo;، وتدور القصيدة كلها حوله بطريقة ذكية لمّاحة وشاعرية، لذا لا مجال للحديث عن laquo;النورraquo; و laquo;الإشراقraquo; في سياق هذه الصفة. لو أراد النور ببساطة، لاستخدم صفة أخرى وما أكثرها في الفرنسية من تلك التي لن تُوقِع أدنى التغييرات الدلالية في النص. ها هو النص كاملاً أمام باصرتَيْ كل ذي بصيرة: laquo;إيروس 11: آه لنجتهد بإخفاء وجهه/ ذي الحركة الزائغة والصدفوية/ لنبعده إلى أعماق العصور/ من أجل ترويض ناره الجموحة/ يقترب منا كثيراً لكي يفرقنا/عن المحبوب الذي يستعمله/ يريد أن نمسّـ [ـه هذا] البربري/ الذي لامَسَتْهُ في الصحراء الفهودُ/ داخلاً فينا بموكبه الكبير/ ساعياً للوسوسة في كل شيء - Entrant en nous avec son grand cortegrave;ge/ il y veut tout illumineacute;/ بعد أن أنقذ نفسه مما يشبه الفخ/ من دون أن يبتلع طُعْماًraquo;. من الواضح جداً أن الصفة (illumineacute;) تفيد في هذا السياق المحدّد الوَسْوَسة أو الإشراق بمعنى الوسوسة. هذا السياق ضروري جداً لخيارات المترجم والشاعر كليهما كما نعرف. أما عن أبقائنا للمفردة laquo;أنتيكيraquo; (antique) مثلما هي بالضبط، فلأن لدينا وجهة نظر في شأنها قلناها في أكثر من محاضرة ومقالة ممّا لم يطلع عليها جوكي، آخرها كتابنا الموجود الآن في مكاتب دار الريس في بيروت، تمتلئ مقالة جوكي بتعابير لا تليق بقارئ لشعر رفيع وروحاني مثل شعر ريلكه، مثل: laquo;ترجمة ضعيفة تعجّ بالملابسات والأخطاء التي تتجلى لأي قارئ متمكِّن من اللغتينraquo;. هنا يتهمنا بعدم معرفة اللغة العربية بضربة واحدة! أو: laquo;عدم دراية لا بفنّ العنونة وحده بل بالعلوّ الأدائيّ للعبارة العربيةraquo; و laquo;بسذاجة ينبّه القارئ...raquo; و laquo;غالباً ما تلتبس الدلالات على المتدرّبين أو المتسرّعين في الترجمة بباعث من تشابه المفرداتraquo;، و laquo;أنموذج باهر لترجمة يُقام بها كيفما اتّفقraquo; وربّما انخدع المترجم بوجود تيّار أدبيّ في القرن التّاسع عشر كان أفراده يُدعون laquo;les Illumineacute;sraquo;، أي laquo;الإشراقيّونraquo;، laquo;مثل أخطاء النظر هذه تحدث أحياناً عند المترجمين المبتدئين. ولكنّها هنا متكرّرة. وتعظم إساءات الفهم في مقطع آخر...raquo;، laquo;ليس قيام الشاعر بجمعها مع صفة laquo;اللاّمبالاةraquo;... اعتباطيّاً وغيرها من التعابير التي تدلّ وحدها على غيظ وأفكار. إن الظن بأن الترجمة من الفرنسية حكر على بعض الأوساط هي نوع من الرهاب، بل من الإرهاب الثقافي الذي لن يُخضِع أحداً.
سأكتفي بهذا القدر من مناقشتي للقليل المتبقى من مقالة أنطوان جوكي بخاصة عن أدوات النداء، لأنني أجدها من البؤس بمكان معترفاً بخطأ واحد أشار إلي به. وألاحظ عرضاً بأنه يمتدح ترجمة أخرى صدرت للأعمال نفسها قبل أشهر. هل تستهدف مقالته عني في laquo;الحياةraquo; الترويج لتلك الترجمة؟ عيب. ليقرأ القرّاء الترجمتين وليُقارَن بينهما وسأرضى بحكمهم على أريحية تنقص جوكي وجوقته. شعرت بالأسى البالغ والشفقة على جوكي وبعض أصحابه الذين يمتلكون عن أنفسهم تصورات فائقة للعادة لا وجود لها في الواقع.
نقلا عن الحياة اللندنية
ريلكه
Reiner Rilke
ريلكه
Reiner Rilke
التعليقات