حوار مع الفنان العراقي هاشم تايه

صفاء ذياب من البصرة: من النادر ان ترى فناناً عراقياً خجولاً مثلما ترى هاشم تايه... فنان يخجل حتى من ظله! يعد هاشم تايه من الفنانين الذين لهم لمسة خاصة في التشكيل البصْري، واذا ما عرفنا ان له تلاميذ ومقلدين على الرغم من عدم دراسته الفن الذي يقول عنها انه محظوظ لأنه بعيد عن الاكاديمية فيرسم بحرية تامة....
يكتب بشكل تشكيلي جديد، إذ استطيع ان اقول ان كتابات تايه ليست اقل من فنية من لوحاته، فيبتدع من المكان والخرائب نصا كأنه عملا تشكيليا متكاملاً اينما وقعت عيناه عليها، ومن ثم فإنه قارئ للتشكيل العراقي والغربي من طراز رفيع... عن الفن وهوية هاشم تايه الفنية والنقدية كان لنا معه هذا الحوار:

* هل نستطيع القول إن الرسم حالة صوفية بين الفنان وذاته؟ وإذا كان كذلك، كيف يمكن التعبير عن هذه الحالة في لوحة تعبر عن كيان الفنان؟
- في الرسم ليس غريباً أن يعتري الفنان وهو يواجه سطحه التصويري، وينجز تجربته، بعض الأحوال تعتري الصوفي وهو يُكابد الصعود في مرقاهُ الروحي، فيقع الفنان في حال من الذهول عما حوله بالانشداد إلى العمل والاندماج فيه، والتوحّد مع موضوعه، والانغمار بمعالجة مواده والانصراف عما سواها، ويصاحب كل ذلك عادةً شيء من التأمل والانتشاء والمتعة والانبهار بما يتحقق في مجرى العمل من نتائج تقع مصادفة بشكل فجائي أحياناً، وربما عن طريق التجلّي والانكشاف، كما يحدث هذا للصوفي. لكن الطبيعة الخاصة للرسم وللفن، عموماً تتطلب، خلال العمل، قدراً مهماً من حضور الوعي، الوعي الجمالي الذي لا بُدّ منه لمعالجة الخامة والمواد ولإنشاء العلاقات بين عناصر العمل وتكييف مادته وإخراجها بشكل نهائي يُرضي استجابة الفنان الجمالية وخبرته الطويلة. والنتائج التي يحصل عليها الفنان وهو يعمل لا تتحقق على طريق صاعدة دائماً، بل تقع عادةً إخفاقات تتطلب معالجتها الانفصال عن التجربة بالمراجعة، وإعادة النظر، وإعْمال الذهن والانطلاق من جديد، فما يتحقق في الرسم إنما يتحقق عن طريق تحولات، وهذه التحولات تتضافر في القيام بها قوى الإحساس والخيال والعقل.
إن إعراض كثير من الفنانين عن التمثيل في الرسم لا يعني أنهم صوفيون مهما طالت لحاهم، أو تدلّت شعورهم، إنهم يظلون رسّامين يواجهون سطحاً تصويريّاً بمواد معينة، وينخرطون في إنشاء بنية جمالية بنسق خاص خلال رحلة عمل يحتفظون خلالها بذواتهم وبوعيهم مهما طاشت عقولهم، وذهلت أرواحهم، ونتائج عملهم مهمة جداً لديهم، لأنهم يرون فيها ذواتهم التي لا يريدون لها ان تفنى أو تضيع، فبدوافعها يبدعون، ومن أجل حاجاتها إلى الخيلاء، والزهو، وربما الغرور ينجزون تجاربهم. وحتى لو افترضنا أن فناناً يعيش تجربةً صوفية، فإنه ما أن يعكف على تحويلها إلى لغة أو إلى شكل فني يظل مضطراً إلى إخضاعها إلى متطلبات المنطق الخاص للغة أو الشكل الفني، ويكون عليه أن يحيا داخلها وخارجها بالروح وبالوعي معاً ملتحماً ومنفصلاً لكي يكون بوسعه إنجازها. في الفن تتحقق الصورة الفنية في حالة تتأرجح بين الاندماج بموضوع العمل ومادته، والانفصال عنهما، فالفنان في كل خطوة يخطوها يظل ينظر بعين المراقب الواعي الذي يفحص النتائج التي تحقق لديه، وينظر في مدى كفايتها، ويظل مصير هذه النتائج رهن قدرتها على إرضاء ذائقته ووعيه الجمالييْن.
وفي حين نجد الصوفي يشقى من أجل ان يختفي ويتلاشى ويُفرّط بذاته كفرد في ذروة تجربته التي لا يعنيه ان يضع اسمه عليها، نجد الفنان حريصاً كل الحرص على أن يضع إمضاءه، الذي يعلن عنه، على منتج عمله الذي يعتبره تجلياً لذاته، ذاته التي لا مهادنة لديه بإشهارها كعلم. وإذ ينطفئ الصوفي في النهاية، فإنّ الفنان يتقد ويتوهّج.

* تشكلت جماعات فنية عديدة في العراق، منذ أربعينيات القرن الماضي وحتى الآن، ما تأثير هذه الجماعات في الفن التشكيلي العراقي، ومدى تطور الفن من خلالها؟
- لا بُدّ للمرء أنْ ينظر بإكبار إلى جهود آباء الرسم العراقي التي تركزت على ثلاثة أمور جاءت استجابة واعية لمتطلبات وحاجات واقعية قائمة، أولها إرساء قاعدة الانطلاق لحركة التشكيل العراقي والتأسيس لها بوضع صنعة الرسم بين أيدي من يتطلعون إلى حذقها، وثانيها تأصيل التشكيل كخطاب جمالي بصري في الثقافة والإبداع العراقيين، وثالثها السعي إلى بلورة رؤية خاصة تقوم على استلهام الإرث الفني الرافديني والإسلامي، والتمثل السليم للمنجز الفني الأوربي، والانفتاح على روح العصر.
كان شاغل المنخرطين في الجماعات الفنية الأُوَل إنجاز متطلبات مرحلة التأسيس لفن عراقي بأفق مفتوح لم يسعه التفتح في مدى مكتمل، بل جرى التغاضي عنه والتنصل منه كأنه سُبّة، بعد الصعقات التشكيلية العنيفة التي توالت عليه من الخارج.
عموماً يمكن القول إنّ الجماعات الفنية التي تشكلت في العراق بدوافع مختلفة أسهمت بشكل متفاوت في إغناء حركة التشكيل العراقي، وعزّزتها برؤى جماعية متنوعة تبلورت في صياغات نظرية وبيانات فنية حديثة سعت، باجتهادها الخاص، إلى الخروج من أطر التقاليد الفنية التقليدية بنقل الخطاب البصري إلى مواقع الحداثة الفنية.
وعلينا ان نعترف بأن دوافع بعض الجماعات الفنية كان صدى غير متبصّر لما كان واقعاً في الخارج.
لكنّ قدر الجماعات الفنية أن تتفتت وينفرط عقدها بسطوة المنطق الداخلي للعمل الفني الذي هو في جوهره عمل فردي لا يطيق التكتلات، ولا يحبذ البقاء في قطيع، وذلك ما ظلّ يحدثُ دائماً.

* ما أبرز المرجعيات التي شكلت أساس التحولات الأسلوبية الحديثة في الفن التشكيلي العراقي؟
- مثل كل تحولات التجديد التي طالت بنية المجتمع العراقي قديماً وحديثاً بأثر خارجي متعدد الوجوه والنوايا، على الرغم من وجود حاجات فعلية قائمة للتجديد في الحراك الداخلي، جرت التحولات الأسلوبية الحديثة في التشكيل العراقي بحوافز خارجية في الغالب، أساسها الاحتكاك المباشر وغير المباشر بالفن الأوربي، خاصة إذا ما وضعنا في الاعتبار حداثة التشكيل العراقي وانقطاعه عن جذوره نتيجة التخلف المريع في كل البنى. فحين حمل التشكيلي العراقي باليت ألوانه وواجه سطحه التصويري وجد نفسه في آخر الشوط في ميدان تمّت مصادرته إلى من سواه، وأنجز فيه ما هو معجز وفريد، ميدان لا تتوقف فيه الحركة، ولا ينقطع عنه التجديد، وفي مثل هذا الوضع لم يعثر التشكيلي العراقي على فرصته في التطور الطبيعي بمنطق داخلي متدرّج، فجرى قافزاً بين أساليب صنعها آخرون في بيئة وثقافة مختلفتين، ولهذا ليس من العسير إدراج كم كبير من المنجز التشكيلي العراقي الحديث في سياق المنجز التشكيلي الأوربي، وكأن الأول عضو طبيعي في كيان الأخير. إننا، والقول كما أتذكر للروائي فؤاد التكرلي، نضع أسماءنا على دمىً مستوردة. وما يزال في هذا القول قدر كبير من الحقيقة المؤلمة.

* هل سيعيد التاريخ نفسه، ونرى عباقرة جدد كرمبرانت وquot;داليquot; .. أم أن التكنولوجيا كرست السهولة وبالتالي لن نرى سوى نماذج منقولة عن الأساتذة؟
- لستُ عرّافاً لأفتي في هذا المجال، لكنني لا أظن نسل العباقرة ينقطع، فالحياة تتجدد دائماً وتنفتح على ممكنات لا أول لها ولا آخر، ومفهوماتنا في الفن، ورؤيتنا له تتجدد بتجدد الحياة الذي يُطلق الفن في مدارات جديدة، علماً بأن التكنولوجيا لا تستطيع أن تكون بديلاً للإنسان في ميدان شديد الارتباط بالإحساس والروح والخيال، هو ميدان الفن.

* تحوّل التجريد في الفن التشكيلي إلى عتبة يعبرها أي فنان، ما مدى التجريد في اللوحة، وكيف نستطيع تفكيك وقراءة اللوحة التجريدية من خلال قواعد النقد الفني؟
- وهل يجب ان يكون التجريد حكراً على طائفة محددة من الفنانين وتحرم منه طائفة أخرى؟ هذا أسلوب يجد فيه كثيرون ممكنات التعبير بطلاقة مفتوحة أكثر من سواه من الأساليب حتى للأطفال والمجانين، بعيداً عن القواعد والرؤية القاصرة التي تريد أن تقصر ممارسة الفن على كائنات بشرية متفوقة هي برأيها المؤهلة وحدها لممارسته. في كل أسلوب هناك أعمال جيدة وأعمال رديئة، ولا ضير في أن يرسم هذا أو ذاك بأسلوب تجريدي، لكن المهم جداً أن تكون النتيجة أثراً فنياً ذا قيمة جمالية عالية ينتصب بشروط الفن وحدها. وذلك لا يعني، بطبيعة الحال، التقليل من أهمية أن يتوفر الفنان على القدر الضروري المطلوب من معرفة قواعد الرسم، وأصوله الأكاديمية والتمرّس بها، وتؤكد تجارب معظم التجريديين في العالم هذه الحقيقة، فغالباً يبدأ التشكيلي أكاديمياً وعندما يعبر البرزخ التعبيري ينطلق تجريدياً.
لا أعتقد أنه ممكن عملياً وضع مدى لحدود التجريد في اللوحة. من يجرؤ على وضع مثل هذه الحدود؟ أنا أسألك لماذا ترى ضرورة وضع مدى محدود للتجريد؟ تقرأ اللوحة بما فيها تلك المنجزة بأسلوب تجريدي، باعتبارات ومعايير جمالية يعرفها النقاد وتقوم على قاعدة تحليل العلاقات الجمالية الشاخصة بين عناصر العمل وبيان مدى حيويتها في خلق بنية جمالية متماسكة.

* عبر مدة طويلة عاش مجتمعنا ضمن ما يسمى بالثقافة الشمولية التي عدت موقف الفنان هو الذي يصنع الإبداع فوضعت نفسها فوق المبدع وجندته لإيديولوجيتها.. هل توافقني الرأي في أن عمل المبدع يأخذ أهميته من إبداعه؟ وليس موقفه؟
- لا شيء أكثر أهمية بالنسبة لأيّة ثقافة شمولية من جسدها وعقلها، إنها لا تودّ أن ترى غيرهما، إنّها تريد لجسدها وعقلها أن يسطعا في كل ذرة من ذرات المكان والزمان، وأن يتجسدا في الكلمات بما فيها كلمات الإله، وفي الأشياء كلها، وأن يكون الماضي خادمها، والحاضر مطيّتها، والمستقبل مملوكها. وأن يحمل كل شيء اسمها وصورتها، وحيث حلّت الثقافة الشمولية فإنها ألحقت ضرراً فادحاً بكل مناحي الحياة، بما فيها الفن، ولأنها تعلم حجم التأثير الذي يمارسه الإبداع في الوعي والروح الإنسانيين، فمن الطبيعي أن تسعى إلى تسخير هذا التأثير لصالحها. أنا معك في أن المبدع يأخذ أهميته من إبداعه الذي لا يضيره أن ينطوي على موقف إنساني عام يمتثل أولاً وأخيراً لمتطلبات الفن ويخضع لشروطه الخاصة ويذوب فيها، فكأنه موجود وغير موجود. ولكن كلمة موقف في سؤالك تظل غائمة فهل المراد ذلك الموقف الذي يظهر بصورة ما في أثر فني معين، أم ذاك الذي يتبناه الفنان خارج أثره، ويواجه به العالم؟
إن الطبيعة الخاصة لكل فن تتحكم وتكيّف إلى حد بعيد الموقف متى وجد، وعادة يجري تقويم موقف الفنان داخل إبداعه بصفة عامة بتحديد وجهته النهائية، فديستويفسكي الذي ناهض الاشتراكيين في بلاده تمّ تبني أدبه من قبلهم على أساس أنه في وجهته العامة يتجاوب مع المثل التي يسعون إلى تكريسها.
إنه حتى أكثر الشكليين شكلية يحمل موقفاً ما، في الفن على الأقل.. إن (آنسات آفنيون) التي يحتفى بها عادةً بدرجة أعلى من الاحتفاء بـ(الجورنيكا) التي هي عند بعضهم مجرد وثيقة إدانة، إن تلك اللوحة تنطوي، هي الأخرى، على موقف إنساني حميم يعلي من قيمتها الفنية المجردة.. من الجميل أن يكون هناك انسجام بين الفنان وفنه وطبيعة موقفه في الحياة.

* يقول quot;هولدرينquot; يمكن للإنسان ان يسقط إلى الأعلىquot; ما دور الفنان، أو الكاتب، لمنع سقوط مجتمعه إلى الأعلى؟
- ها أنت تعارض في هذا السؤال رغبتك في عدم تقويم الفنان على أساس موقفه، بدعوتك إيّاه، إلى الانخراط في مهمة خطيرة تتمثل بمنعه سقوط مجتمعه إلى الأعلى.
أنا لم أفهم ماذا عنى هولدرين بسقوط المجتمع إلى الأعلى، هل يريد به ابتعاده عن واقعه وسقوطه في الغيبيات مثلاً؟

* هل استطاع هاشم تايه، الوصول إلى الذي تمناه منذ أكثر من ربع قرن من العمل الإبداعي، وما الذي كنت تحلم به ولم يتحقق؟
- وما الذي تمنيتهُ لكي أصل إليه؟! أنا ليس لديّ ربع قرن من العمل الفني المتصل، فوضعي الحياتي لم يمنحني فرصة كهذه، فلقد عملت مرغماً في ظل انقطاعات دائمة، وما تجمّع لديّ طوال عملي لا أظنّه يُعمّر طويلاً بسبب هشاشة الخامات التي استخدمتها دائماً. منذ طفولتي كانت لديّ حاجة إلى التعبير، وبما أنني كنت صموتاً لم أجد حاجتي إلى التعبير في اللغة، بل وجدتها في الرسم... إنني أتمنى أن أحقق ما أحلم به الآن فهو الجدير بأن يتحقق، وليس الذي حلمت به قبلاً.

* هل للخامات المستخدمة دور مهم في إبراز كفاءة الفنان؟
- الخامة مادة أساسية من مواد العمل التشكيلي شأنها شأن أية مادة أخرى، ويعتمد نجاح العمل الفني في وجهٍ من وجوهه على طبيعة الخامة التي اختارها الفنان لعمله، وإجادته التصرف بها وتكييفها. إن طبيعة التصرف والتكييف تتحكم إلى حد بعيد بالنتائج التي يحققها الفنان وتبرز كفاءته. وعلى مدى عمر التشكيل تنوعت الخامة وتجددت أساليب التعامل معها، ولم تعد، في عصرنا، تلك الخامة التقليدية التي يُقتصَر عليها في العمل، فقد أوجد الفنانون دائماً بدائل كثيرة، وصار استخدام أكثر من خامة واحدة في عمل فني واحد أمراً طبيعياً يقبل عليه الفنان الذي شرع يجرب خامات بعيدة كل البعد عما جرى التعامل معه، منذ اتسع مفهوم الرسم والنحت، بخروجه على الأطر والقواعد كلها، وعصفه بما هو متواضع عليه. وعلى هذا المستوى تم إغناء التشكيل وتجديد حيويته بدخوله المجال الأوسع للحياة، ودخول مادة الحياة المتنوعة في مجاله بحيث غدا ممكناً اجتذاب أيّة مادة إلى ميدان الفن، واستثمار ممكناتها، وهذا يتطلب عادة كفاءة من نوع خاص، وقدرة على المجالدة والصراع لتطويع الخامات والمواد وتأهيلها لتخدم عملاً فنياً ما.
بالنسبة لي، أنا لم ادرس الفن في معهد فني، ولم أُلقَّن أصوله وقواعد العمل الأساسية فيه، وهذا أخسرني من جهة ما خبرة مطلوبة وأفادني من نواحٍ أخرى، ففي الفن نقص الخبرة أحياناً، وأشدّد على كلمة أحياناً، نافع، ربما لأنه يُحرّرك من الالتزام بقاعدة، فتعمل باجتهادك الخاص، وتقع على ما لا يقع عليه ذو خبرة، وأستطيع أن استشهد بأعمال باهرة في الرسم أنجزها أطفال يتمنى فنانون كبار لو كانت لهم.
في التسعينيات من القرن الفائت استخدمت في معرض شخصي للرسم كارتون صناديق التعبئة خامةً، واستثمرت الطبيعة الخاصة للكارتون الذي يتكون في الغالب من ثلاثة أسطح، مضيفاً إليها مواد أخرى غير معهودة، وحالياً أعد نفسي لمعرض جديد بخامة جديدة.

* كيف تنظر لواقع التشكيل العراقي، خصوصاً وأننا نرى ظهور عدد هائل من الفنانين الشباب الذين بدأوا بتشكيل نماذج خاصة بهم؟
- التشكيل العراقي الحديث، حتى في نماذجه الباهرة، مختطف... أقدامه في العراق وعيناه لا تريان إلا ما هو خارجه.. إنه مأسور بالجمالية الأوربية، ويعمل على وفق متطلباتها وهو بارع، لا شك، في تحقيقها على قماشته، وإنجازها بكفاءة عالية، لكن باجتهادها الخاص.