بعض وجوه استحالة الترجمة

قد يجد القارئ المهتمّ بموسيقى الشعر، ضالّته في كتاب الناقد والشاعر الكندي فيليب ديفس روبرتس المعنون: How poetry works، ( كيف يؤثّر الشعر)، والذي هو ربّما من أهمّ الكتب المتخصّصة في دراسة موسيقى الشعر الإنكليزي. هذا النوع من التأليف مختبري يجعل بالمقارنة جُلّ ما كُتِبَ عن موسيقى الشعر العربي، ساذجاً رغم خلوص النيّة، والجهد المبذول.
لهذا الكتاب، علاقة وثيقة بموضوع البحث، أي متى تستحيل الترجمة، حتى لو توفرتْ في المترجم كلّ الشروط اللازمة؟
تقتصر الأمثلة أدناه على ترجمة نماذج من الشعر العربي، ولا سيّما الشعر السمعي: Ear poetry وعلى بعض الآيات القرانية الكريمة التي تصل في مفعولها الإيقاعي، إلى درجة لا تُضاهى.
تتبّع روبرتس الأصوات لدى الجنين، ودقّات قلب الأمّ إلى أعقد التراكيب الموسيقية الشعرية، لدى أفضل الشعراء، حتى لَيشعر القارئ، بأنّ من المستحيل ترجمة تلك الإيقاعات إلى لغة أخرى، بغضّ النظر عن قابلية المترجم.
يبدو أنّ الإيقاعات والأوزان هي من خصوصيّات البيئة. هي حصيلة أصوات أشجارها وأنهارها وجبالها وحيواناتها، وحصيلة تطوّر اللغة ومفرداتها، وتَوالدِ معانيها وموسيقاها من بعضها بعضها. بهذا المعنى تنتقل الكلمة من معناها القاموسي Denotationإلى سلسلة من التداعيات والمعاني أيْ إلى ما يسمّى باللغة الإنكليزية Connotation بهذه الحالة لا يمكن للمترجم أن ينقل إلاّ بعضاً منها في أحسن الأحوال. لو تتبعنا كيف يختلف نطق الكلمات حتى في البلد الواحد (بين البصرة والموصل، أو بين حلب ودمشق، أو الاسكندرية والقاهرة، والشئ نفسه ينطبق على كلّ اللغات دون آستثناء) لأدركنا أنّ آلات السمع، صماخاً ومطرقةً وسنداناً، تتكيف كل إلى بيئتها. الأوتار الصوتية، القصبات الهوائية تتدوزن، كما يبدو، حسب خصوصية عناصر الطبيعة، من حرّ وبرد، ومن جفاف ومطر وشمس وغيم وعواصف رملية أو ثلجية. بكلمات أوضح، تختلف طريقة النطق من موقع جغرافي إلى آخر. لهجة السكان الذين يعيشون على ضفاف الأنهارهي غيرها لدى سكان الصحارى أو المناطق الجبلية. أي أن الإيقاعات الموسيقية لدى المتنبي تختلف عنها لدى أبي نواس، أو المعرًي حتى وإن كتبوا في موضوع واحد، ووزن شعري واحد. كذلك يختلف إيقاع شعر الشاعر الأسكتلندي: بيرنز، عن إيقاعات الشاعر الإيرلندي ييتس، وكلاهما كتب باللغة الإنكليزية.
مهما دار الأمر، فإن الرنين لا يترجم، والأصعب أن الرنين نفسه له دلالات تكاد تختلف حتى من شخص إلى شخص.

خذْ كلمة: quot;ضيزىquot; في الآية الكريمة: quot;ألكمْ الذكر وله الأنثى. تلك إذنْ قسمة ضيزىquot; (سورة النجم). صحيح انّ معناها: قسمة جائرة، أو غير عادلة، إلا أنّ آجتماع حروفها بهذه الصورة المرعبة يثير في الأذن تداعيات صوتية في الآشمئزاز والتهكّم والحيف.
هذا مَثَلٌ آخرُ من المتنبّي. لنتمعّن قليلاً في كلمة quot;جرّاهاquot;:
أنام ملء جفوني عن شواردها ويسهر الخلقُ جرّاها ويختصمُ
جرّاها =quot;جرّاءهاquot;، وهي هنا لا تعني: بسببها فقط، وإنّما تصرف الذهن إلى عملية الجرّ، وكأنّ الشاعر في المقدّمة يجرّ الخلق وراءه. لو آستعمل الشاعر جراءها، لأصبحت الصورةعادية روانية، لا لذعة فيها ولا هول. تأكّد معنى الجرّ، لأنّه عامل الخلق، وكأنّهم واحد، أو كتلة واحدة مفردة بدليل آستعماله فعلاً مفرداً: quot;يختصمquot; بدل الجمع: يختصمون.
سنضرب أمثلة أخرى لاحقاً.
كلمات مثل: جرّاها، لا يمكن أن يأتي بها الشاعر بوعي، أي لا يمكن أن تُسْتحضر مختبريّاً. إنها حصيلة من القراءات الواسعة المتفاعلة، تُختزن في العقل الباطن، وتتفاعل.
حتى القراءات الواسعة قد لا تكفي لآستيلاد مثل تلك الكلمات الصوتية المتعدّدة الإيحاءات، ما لم يكنِ الشاعر مجبولاً ومفطوراً على التعامل مع العالم تعاملاً لغويّاً. شعراء من هذا النوع قلّة في كلّ أمّة، مثل بوشكين في الأدب الروسي، هيلدرلين في الأدب الألماني، شيكسبير في الأدب الإنكليزي، والمتنبي، وأحمد شوقي في الأدب العربي.
قلنا إنّ الكلمات المتنادهة صوتيّاً، لا يمكن إنتاجها مختبرياً، أي لا يمكن أن تُلَقّن. مع ذلك يمكن آستدراجها من العقل الباطن، إذا مرّ الشاعر بتجربة شديدة، تُستنفر معها الحواسّ، وتنصهر فتبات وكأنّها حاسّة واحدة. تجربة تغيّبه عن كلّ شئ سواها، بحيث تتشكّل الحياة، زمانها ومكانها، من هيكل لغوي. أكثر من ذلك، تأخذ الكلمات بيئة موسيقية إضافية بما قبلها وما بعدها. بهذا التداخل، بهذا التصاهروالتذاوب، يظهر نسيج صوتي جديد: قديم ومبتكر في آن واحد.
هل ترجمة تلك الأصوات ضرب من المستحيل، لا سيّما إذا علمنا أنّ نباح الكلب يسمعه الإنكليزي: هُفْ هُف، ويسمعه العراقي: عوْ عوْ، بينما يسمعه المصري: هَوْ هَوْ؟ هل نسمع الموسيقى الكلاسيكية كما يسمعها الأوروبي؟
قد يكون من الطريف أن نستشهد بمقدّمة الدكتور رشيد مفلح في ترجمته لبعض أشعار بوريس باسترناك (مجلّة البيان ndash; العدد ndash; 314): quot;الخاصّية الثانية الرئيسة في شعر باسترناك، هي الموسيقى، وبشكل خاص، السياق اللفظي للحروف في الكلمة والعبارة...أي أن الآرتكاز الموسيقي اللفظي متمحور بالدرجة الأساس، حول التجانس الذي يفرعه باسترناك بمهارة فائقة، حتى أن هندسية خاصة تبدو بين أسطره، بشكل غير مباشر، تعطي ميزة، لها نكهتها المتفردة لقراءة شعره إيقاعيّاً، فمن حرف رنّان يتردّد بعد بضعة حروف مموسقة، إلى حرف جامد يكون جسراً لإيقاعٍ موازٍ. ولا شكّ إننا لا نستطيع في الترجمة إعطاء الملامح الحقيقية لهذه الخاصّيةquot;.
أمّا الناقد الإنكليزي أرْ. تي. جونس، فيحلّل في كتابه: دراسة الشعر ndash; مقدّمةquot;، معظم أمثلته الشعرية تحليلاً موسيقيّاً دقيقاً من حيثُ بطءُ وآسترخاء المقاطع إلى السرعة اللاهثة، ودلالتها في المعنى. على هذا حلل قصيدة أنرومارفيل: quot;إلى خليلته الحييةquot;، وقصيدة د. أج. لورنس: quot;القنغرquot;.
قد يكون من المفيد ndash; لهذه المقالة في الأقلّ ndash; أن نتوقّف معه عند تحليله لسوناتا رقْم 183، فهي من أعمق ما كتب شيكسبير من سوناتات، وربّما من أكثرها شجناً وبؤساً.
تتحدّث لنا السوناتا عن عاشقيْن: آمرأة زائفة، ورجل مسنّ، هو راوية القصيدة. يتظاهر هذا العاشق المسنّ، أنّها مخلصة له، لدرجة أقنع معها نفسه أنّه يصدّقها.. يفعل ذلك لكي يبدو بسيطاً وغرّاً أيْ بلا تجربة، وبهذه الوسيلة يمكن له أن يظهر بمظهر شابّ.
كذا سلسلة الخداع المتبادلة وكأنّها تمتدّ إلى ما لانهاية مثل صورة في مرآتيْن متقابلتيْن، فهي تعرف أنّه يعرف أنها تعرف...مع ذلك يتظاهر كلّ منهما أنّه لا يعرف مطلقاً. نشأتْ إثر ذلك سلسلة من الزيوفات، لكنّهما يتغاضيان عنها. غير أنّ العاشق المسنّ يتساءل: لماذا لا يضعان حدّاً لهذه اللعبة المرعبة، فيعترفان هي بخديعتها، وهو بشيخوخته؟
الجواب: حتى يستديم الحبّ فمن الضروري لهما أنْ يُبقيا على مظهر الثقة بينهما وعلى وهم الشبوبية. الوهم والتظاهر خير من الحقيقة.
يظنّ أرْ. تيْ. جونس أنّ سبب تأثير هذه السوناتا وقوّتها يكمنان في بنائها الموسيقي. يقول: quot;إنّ جزءاً كبيراً من تجاوب القارئ معها هو بهجته بالتنسيق الدقيق للعبارات ndash; كلّ تعبير أو فقرة يشكّل سطراً من عشرة مقاطع، بدون جرس، وكأنّما حدثتْ عفويّاً، وسطران يجاوبان سطريْن ينسجمان إيقاعيّاً معهماquot;
ما الذي يفعله المترجم في هذه الحالة؟
المعروف أنّ ثمّة بحراً شعرياً واحداً هو الأكثر شيوعاً في الشعر الإنكليزي، ويدعى Iambic، وكُتبت فيه معظم quot;حكايات كانتربريquot; لتشوسر، ومعظم مسرحيّات شيكسبير تقريباً، وquot;الفردوس المفقودquot; لملتن، وهجائيات بوبPope، ومقدّمة وردزويرث الشهيرة.
تزداد ترجمة موسيقى الشعر تعقيداً، لا سيّما إذا علمنا أنّ الأوزان العربية ومجزوءاتها وتنوّعاتها تصل إلى أكثر من ثلاثين. بالإضافة، فإن اللغة العربية من أقدم اللغات المتداولة اليوم، وإن معظم ما نُقِل من شعرها كان في البداية غير مدوّن، أيْ أنّه يُلْقى ويحفظ، ليُلْقى ثانية وهكذا دواليك. بكلمات أخرى كانت الموسيقى في الشعر العربي أساسية لأنها تساعد في الحفظ والآستظهار والإطراب. وبسبب قدم اللغة العربية، فإنّ للكلمات بالذات أصداء سحيقة ذات دلالات أعمق مما يجمعها قاموس.
فإذا قُيّض لهذه اللغة شخص كالمتنبي - وهو كما يبدو - أكبر مؤلف موسيقي في الشعر العربي، تصبح الترجمة ضرباً من المستحيل.
قدّم لنا الدكتور حسين الواد في كتابه المهم: quot;مدخل إلى شعر المتنبيquot;، دراسة متبحرة طريفة، للقصيدة الرائية:
عذيري من عذارى من أمورِ سكنّ جوانحي بدل الخدورِ
ومبتسماتِ هيجاواتِ عصرٍ عن الأسياف ليس عن الثغورِ
يذكر حسين الواد: quot;يستوقف الناظر أوّل ما يستوقف في هذين البيتين تكرار الأصوات وترديدها وتجاوبها في نغمٍ حرص الشاعر كلّ الحرص على إظهاره وإبرازه. ففي البيت الأوّل كرّر أبو الطيب صوت quot;الراءquot; أربع مرّات وكرّر في البيت الثاني صوت quot;السينquot; مراتٍ ثلاثاً، وآختار أن تتعاود الأصوات، التي حرص على ترديدها، أكثر ما تتعاود، في موطنيْن من مساحة البيتين هما صدر البيت الأول وعجز البيت الثانيquot;
رغم هذا الرصد النافع، إلا أن الأستاذ الواد لم ينظر، كما ينبغي، في تكرار حرف السين في البيت الثاني. فهو ليس لازمة إيقاعية ليُسْتشفّ منها حالة نفسية، كما في قوله مَثَلاً:
يا ساقييّ أخمرٌ في كؤوسِكما أمْ في كؤوسكما همّ وتسهيدُ
حرف السين في هذا البيت يضرب في دهاليز النفس البشرية وما فيها من أسرار مكتومة. الخمرة في البيت ساعدت، في فتح رتاج تلك المواطن الموصدة، وتلك وسيلة ndash; كما لا يخفى ndash; لمّاحة.
ليت الأستاذ الواد توقّف أكثر عند تأثير تكرار حرف الراء.
لو قرأنا صدر البيت بصوتٍ عالٍ عدة مرّات: quot;عذيري من عذارى من أمورِquot;، لسمعنا تموّجاً غريباً، صعوداً ونزولاً كسباحة فرس. حرف الراء هنا وَتَرٌ صوتي زاد من هارمونية الصورة الشعرية. في الواقع إنّ حرف الراء يرنّ ويتذبذب في معظم القصيدة، مما يجعلها وكأنّها غابة من الأصوات الناجمة عن حركة. من هنا حيوية القصيدة.
مع ذلك فتعليقات الواد اللاحقة مثار للإعجاب. يقول مثلاً: quot;...إنّ أبا الطيّب المتنبي لا يقنع من صناعة الشعر بالاتزان الناجم عن تعاود التفعيلات (صحيحة أو منهوكة بأصناف العلل والزحافات)، التعاود العروضي، وإنما يسعى، شأنه في ذلك شأن كبار الشعراء القدامى، إلى حمل الأصوات على التداعي والتجاوب وإشاعة موسيقى في الكلام تعتمد تخيّر أجراسه وإحكام توزيعها. وهذا يعني أنّ المتنبي قد أدرك أنّ الشعر إنما تأسيس، أوّلاً وبالذات، على التصرّف في الأصوات التصرّف الذي يولّد إيقاعاً أنسب لماهية الكلام الفنّي، وأوفق له في النهوض بما يتعلّق به من عديد الوظائفquot;.
هذا بالضبط ما نحن بصدده من آستحالة الترجمة. كيف نترجم التداعيات الموسيقية؟ لاسيما إذا كان المعنى هامشياً بالمقارنة إلى الطريقة الموسيقية التي وُضِع فيها ذلك المعنى. بيد أنّ المعنى هو الآخر شئ نسبي. يقول آرْ. تي. جونس: quot;نستطيع أن نفهم فهماً تامّاً ما يقوله شخص ما، ولكننا لسنا متأكدين مما يعنيه، أو أنه عنى ذلك. ليس من العجب، أننا حينما نقرأ الشعر، حيث أمامنا كلمات مطبوعة فقط، غير مشفوعة بنبرات صوت، وتعابير في الوجه- نواجه هذا النوع من الصعوبة أكثر مما نواجه في المحادثةquot;.
توقّفتُ في مناسبة أخرى عند الآية الكريمة quot;فأجاءها المخاض إلى جذع النخلةquot; (سورة مريم).
فتكشّفت لي أمور خفية.
أوّلاً: أجأته إليه أيْ ألجأته، وآضطررته إليه. قال زهير:
وجارٍ سار معتمداً إليكم أجاءته المخافة والرجاءُ
قال الزمخشري: quot;فأجاءها منقول من جاء إلاّ أنّ آستعماله قد تغيّر بعد النقل إلى معنى الإلجاءquot;. الزمخشري لم يذكر لماذا تغيّر، وما وجه الضرورة إلى نقله من جاء إلى أجاء، وألجأ موجودة؟ أضف إلى ذلك أنّ معنى الجيئة: الدم الذي يخرج من الجرح. ثمّ ما أقرب فاجأها المخاض إلى فاجأها المخاض. لوكرّرنا فأجاءها عدة مرّات وبسرعة لأصبحتْ فاجأها. لا يخفى إنّ إيقاع حروف فاجأها التي تتراوح من الشفة (الفاء) إلى البلعوم (الهاء) وصعوبة نطق تدرجاتها الصوتية، لا يدلّ على المخاض فحسب، ولكنه يتداعى ويتصادى إلى أحاسيس لا يمكن الإحاطة بها بالكلماتquot;.
كيف يتمكن المترجم أن يجمع في ترجمته لتلك الآية، مجئ المخاض ومفاجأته، وكيف يضيف إليها الدم وهو غير موجود أو غير ظاهر في النصّ، وكيف يمكن أنْ ينقل التدرجات الصوتية من الشفة إلى البلعوم؟.
بالمثابة نفسها، لنتوقّفْ عند البيت التالي لأحمد شوقي، وهو يتحدّث عن النيل، وعن طقوس إلقاء أجمل فتاة فيه لتهدأ سورته:
زُفّتْ إلى مَلِك الملوك يحثّها دينٌ ويدفعها هوىً وتشوّقُ
جمع شوقي في كلمة: quot;زُفّتْquot; معنيين في الأقلّ: زفاف العروس، وهو المراد، ورمي الطائر بنفسه وبسط جناحيه، بالإضافة إلى المعنى العام أيْ أسرعَ، كما في الآية: quot;فأقبلوا إليه يزفّونquot;. ثمّ أن: quot;زُفّتْquot; بصيغتها المبنية للمجهول، إنما جعلها شوقي منضمة إلى بعضها وكأنها حمامة ملمومة يدور حولها طيرٌ ذَكَر بغلمةٍ وآنتفاخ حوصلة. كذا النيل سيتزوج الفتاة.
لم يذكر أحمد شوقي في البيت أعلاه نهر النيل بالآسم، ولكنّه كنّى عليه بـ quot;مَلِك الملوكquot;. الصيغة الإيقاعية لملك الملوك ( ميم مفتوحة فكاف مكسورة، ثم الواو الممتدة في: الملوك توحي أوّلاً بحركة متموجة: آلتمام فآنبساط، وثانياً بجريان الماء. أكثر من ذلك، حينما اضفى الشاعر على النهر صفة الوحدانية أو التفرد بين الأنهار أيْ: quot;ملك الملوكquot;، إنما أضفى عليه صفة القدسية والرفعة، مما يتناسب مع معاني: quot;زُفّتْquot;، في السرعة = الجريان، وفي السموّ = جناح الطائر، وفي تهادي الموج = ملك الملوك. قد يجد القارئ تداعيات أخرى بين شراع الزورق وجناح الطائر.
لكنْ أهمّ من ذلك، آستعمال حرف الهاء في البيت أعلاه. ففي: quot;يحُثّهاquot;، وquot;يدفعهاquot; قامت الهاء مقام الريح في الدفع. وكأنّ: ها: في نهايتهما تعني هيّا. أمّا الهاء في: quot;هوىًquot; فقامت مقام زفير لذيذ لا بدّ منه، يصاحب الإنسان في البداية عادةً عندما يدخل في الماء.