كامل الشيرازي: شهد الشوط الثاني لمهرجان الجزائر الثالث للمسرح، ارتفاع أصوات أكاديميين وممارسين عرب طالبت باقتباس الجمهور كضرورة لإنعاش الحركة المسرحية في الوطن العربي، وإذ دعا هؤلاء إلى حتمية ابتعاد ناشطي الفن الرابع عمّا سموه quot;تسطيح المتلقينquot;، فإنّ مساجلات كانت حادة بشأن ما ينتاب إجرائيات الفن الرابع مشرقا ومغربا.
الجزائر: حمل الملتقى العلمي quot;التجارب المسرحية - مسارات وبصماتquot; الذي استمر لثلاثة أيام على هامش مهرجان المسرح المستمر في مدينة بجاية الجزائرية، إجماع عشرات الدارسين والممثلين والمخرجين وكتّاب النصوص، على حتمية اقتباس الجمهور والعودة إليه لخلق ركح مغاير.
وفي أعقاب تشريحهم لراهن سبع مدارس مسرحية عربية، التقى منشطو الموعد في ضرورة الاتكاء على الموروث لرسم ملامح متجددة، وتصنيع حوار مسرحي سيؤدي حتما إلى فعالية مبدعة.
وشهد الملتقى طرحا جريئا للناقدة السعودية د/ ملحة عبد الله، تضمّن دعوة منها لجعل البعد الخامس عقيدة جديدة في التلقي والمسرح، ما فجّر سجالا حادا حول مشروعيّة الجزم بالأشكال المسطّحة، في وقت شدّدت سيدة المسرح السعودي على أنّ نظريتها التي تبنتها جامعة بركلي الأميركية، تحث على استخدام الوجدانيات في تصنيع نمط ركحي مغاير ينحت شخوصا تحفز البواطن وتكفل إيصال أضلاع العملية المسرحية إلى قمة النشوة والتلاقح، بما ينتج مسرحا عربيا حداثيا مختلفا يتعدى تنميطات الدراما المستهلكة، وبعيدا عن الاستسهال والعبث.
وقدّرت د/ملحة، أنّ تنظير البعد الخامس قائم على تحليل سيكولوجي، بما ينتج تعدد التلقي لإدامة المتعة والتفرّد، منوّهة بأنّ الخط العربي ينطوي على بعد خامس بظلاله الروحانية والعقائدية، تماما مثل سيرة أبو زيد الهلالي المسطّحة، على حد تعبيرها، ما يفرض على المبدع نحتها وجدانيا لعرضها على الناس، وهو ما فعله توفيق الحكيم ويوسف إدريس وغيرهما، على حدّ ما ذهبت إليه.
وتألق الأكاديمي المغربي الفذّ د. عز الدين بونيت، بمرافعته لصالح فكر مسرحي إيجابي يستلهم من تجارب الماضي لبناء خشبة المستقبل، بهذا الصدد، تصورّ بونيت بحساسية الخوض بتأنٍ في تفاعلية المتلقين مع ما يُعرض عليهم، باستخلاص مكامن توليفات لها بصماتها على منوال مسارح الكباريه، المقهى والشارع ووصولا إلى المسرح الفقير.
وأوعز د/بونيت بكون المسرح خطابا تاريخيا نقديا، محذرا من مغبّة انسياق وراء استنتاجات خاطئة لمستشرقين تناولوا الظاهرة الثقافية العربية بشكل عرضي قفز على كثير من الحقائق، وركّز الرجل صاحب خبرة مسرحية تقارب الثلاثة عقود، على أنّ مسرح الغوازي والعوالم، على سبيل المثال لا الحصر، عُدّ خطوة عملاقة في انتشار المسرح بعد مرحلة اشتكى فيها الراحل توفيق الحكيم من رفض جماهيري للمسرح سنة 1948، ما تطلب سلوك رواق جرى فيه الانتصار أيضا لعازف الربابة وملقي السيرة، بكيفية حوّلت المسرح لاحقا إلى سبب رئيس لمقاومة احتلالات وانبعاث مدن وانتعاش ثقافات.
وفيما أحال بونيت على أهمية إيجاد نظرية لتاريخ المسرح، على نحو يوفّر تفكيكا نقديا للفن الرابع تاريخانيا، بعدما صعب عليه التواجد في سياق النزعات الهوياتية، أبدى المسرحي المغربي قناعته بانتفاء مسرح عربي، بل الأمر يتعلقndash; بمنظوره ndash;بمسارح/ تجارب، والمسرح العربي سلسلة مما سماها quot;القطائعquot;، ما يجعل إشكالية التأصيل لاغية.
بيد أنّ د/بونيت ألّح على فكرة استثنائية تقوم على اقتباس الجمهور، لأنّ المنظومة المسرحية بشكل عام تعاني انتحارات مادية، وعدم وجود الجمهور يجعل المسرح مشتتا، وعليه فإنّ العودة إلى المتلقين ستضع حدا للتشظي، طالما أنّ الجمهور يتوخى المعنى، ما يقتضي الحرص على اقتباس الجمهور التاريخي، منوّها بكون المسرح كان بؤرة توتر في سبعينات وثمانينات القرن الماضي، بينما الآن صار الراب هو المتسيّد بحسبه، مستغلا تمزّق الحكاية المسرحية وعدم وفائها بالمطلوب.
ووسط دسامة ما قدمته قامات مسرحية من الجزائر والعراق والأردن والكويت وموريتانيا وغيرها، أجرى د/عبد الحميد علاوي مساءلة لمسرح الجزائري الراحل quot;عبد القادر علولةquot;، طارحا إشكالية الحلقة ومدى خدمة توظيفها الشعبي للتجريب المسرحي.
وذهب علاوي إلى أنّ علولة على منوال صديقي، عساف، ونوس وطائفة من الرواد ارتضوا تعطير الخشبات برائحة مسرح فيها كدّ المزارعين والعمال وسائر الناس البسطاء، ما جعل مسرح علولة مشبّعا بنكهة شعبية جزائرية، جرى فيها توظيف التراث في تباعد مع ألوان مسرحية سابقة، من حيث توظيف السرد والانتقال من التأوهات إلى الغناء، بجانب تخلصه من المسرح الأرسطي وعمله بتعاليم المسرح الانفعالي بثالوثه الشهير quot;بيسكاتور - مايرخولد - ستانيسلافكيquot;.
وبمقابل رفضه اتخاذ المسرح مجرّد بوتقة للتنويم المغناطيسي، لفت الأكاديمي الجزائري إلى أنّ علولة أثبت تنظيرا وممارسة وعيه بتجربته وناقض المسرح الكلاسيكي عبر النص/الكلمة، معتبرا أنّ علولة استثمر في الكلام لا الحركة، حيث كانت قوة مسرح علولة في سرديته لا دراميته، وأتى تغيير صاحب الراحل لنوافذ الاستقطاب بغرض استغلال خصوصية المتلقي العربي وبخاصة الأمازيغي، القائمة على التخييل ومواكبة الرسم بالجسد والفكر والصورة.
كما توّصل د/علاوي إلى أنّ علولة جعل المسرح فن الممكن، من خلال مراودة مسرح الحلقة بلوحاته الكلامية ndash; الغنائية ndash; الدرامية على مستوى الأسواق والمقاهي، جازما بكون تجربة quot;الأجوادquot; ndash; مطلع تسعينات القرن الماضي - أكمل وأنضج نموذج مُمارس لمشروع علولة، هذا الأخير تدرّج ولم يقفز طفرة واحدة، بما يبيّن أهمية التراكمية والتدرج.
من جانبه، عمل د/جبار خماط حسن /العراق على إحياء أسئلة /استفزازات لماهية المسرح الاحتفالي، مشيدا بكون الأخير مثارا للتمتع، بنهله من الموروث الشعبي، وفي مداخلته آفاق المسرح الاحتفالي وسؤال الهوية تجديد أم تجريد؟، تساءل جبار إن كان وازع القطيعة بين الجيل الجديد والمسرح الاحتفالي متولّدا عن إشكال في المسرح المذكور كمشروع بنيوي، في ظلّ اعتباره ردة فعل لما شهدته الساحة العربية منذ نكسة حزيران/يونيو 1967.
وقرأ المسرحي العراقي ما ينتاب مفاهيمية الهوية في المسرح الاحتفالي بين أسلوبية وفكرية، بعارض الإثنيات وما سماها البعض قيودا حدّت من حرية المعالجات، مع أنّ البعض رأى أنّ التراث لا يتحرك بمفرده، طالما أنّ من نظّر وأوجد وأعطى هم النخبة.
وتقاطع جلّ المتدخلين في كون تموقع المجتمع كمؤطر لحركة المسرح، وانطلاق المسرح من الجمهور وليس من النص، لأنّ الجمهور هو من يفتح النافذة، يقتضي الانطلاق من حاجات ووعي هذه الجماهير، لأنّها تنتظر عروضا تستجيب لتطلعاتها، وذاك واضح من خلال انحسار رقعة المواكبة الجماهيرية للمسرح في العقد الأخير مقارنة بسبعينات وثمانينات القرن الماضي، وعلى منوال تأكيد الجاحظ بكون quot;الأدب عقلا ناقصا يكمّله عقل القارئquot;، يصبح الانخراط في ذات المتلقي وعدم ممارسة عقلية فوقية عليه، حتمية للانتقال.
بدوره، تطرّق الناقد الفلسطيني د/نادر القنا إلى الثورات الشعبية العربية بين أدلجة الممكن وتفكيك المستحيل، وقرأ إسقاطاتها على مسارات التجربة الكويتية، مشيرا إلى ضرورة التفريق بين الانفعالية والتفاعلية عند المسرحيين العرب، متصورا بأنّ النقد المسرحي مدعو لطرح مزيد من الأسئلة ومزيد من الاستكشاف، بالمقابل، انتقد جمال شايجي من الكويت، افتقاد العرب جانبا من هويتهم وهيمنة نزعات متعددة داخل الدولة القُطرية التي حلت مكان القومية.
من جهتها، سجلت الفنانة المصرية quot;وفاء الحكيمquot; أنّ المسرح أضحى يحتاج إلى باعث، ملاحظة أنّه قبل الثورات، كان هناك ركود من القمة إلى القواعد على خلفية التسويق الحاصل آنذاك لأشكال مرفوضة، لكن بعد الذي حدث منذ الرابع عشر من كانون الثاني/يناير الماضي، بدأ الشارع يمتلئ بالحركة المسرحية، وكان الحافز هو الديناميكية الجديدة بعدما أفسد المسرح التجاري ذائقة المصريين.
وردا على إمكانية إنتاج الثورات أدلجة جديدة، ذهب د. الأخضر منصوري، أحمد ولد محمدي وعمر فطموش إلى أنّ امتلاك العقلانية النقدية سيجعل المسار ناجحا، حتى وإن كانت النتاجات المسرحية لم تصل إلى مستوى عال يمكنها من تغيير قوانين وأنظمة، وانتقد هؤلاء ما وصفوه quot;انجرافquot; مسرحيين وسينمائيين للعن الماضي، بدل تشخيص الواقع الراهن واستشراف المستقبل، في وقت أبدى د/كمال عيد تشاؤما من مسلسل التراجعات خلال العشرين سنة الأخيرة.
وانتهى الملتقى بدعوة الأديب الجزائري د. واسيني الأعرج لشراكة مسرحية تتكئ على التوطين لا التأصيل، كما أوصت لجنة صياغة الملتقى بتأسيس مرصد للدراسات المسرحية، مع الاهتمام بالدراسات والنظريات المعاصرة في المسرح وفنون الفرجة إثراءً للتجربة المسرحية العربية، والتشجيع على إصدار أعمال تدوينية، مع مقاربة quot;الأرشفة والتوثيق في المسرحquot; كموضوعة في ملتقى 2012.