الناقد والكاتب المسرحي قاسم مطرود لـ "إيلاف":
أكتب عن علاقات طيبة وأقيمها مع شخصيات تلعب على الورق

وفي ميدان يُعّد قاسم مطرود واحداً من النقاد الجادين الذين تركوا بصماتهم على مسار الحركة النقدية العراقية. وقد كُرّم غير مرة تقديراً لجهوده النقدية المهمة. وفي مجال الإخراج المسرحي ساهم الفنان قاسم مطرود في إخراج مسرحية ( الاستثناء والقاعدة ) قبل عشرين عاماً. ثم أخرج مسرحية ( مهرجان الدمى في سوق هرج ). ثم واصل عمله لاحقاً كدراماتورج للعديد من المسرحيات العراقية. ولتسليط الضوء على تجربته التأليفية والنقدية والإخراجية إلتقته ( إيلاف ) وكان لنا معه هذا الحوار:

&

-&يبدو أنك ستسبر أغواراً عميقة جداً إذا كان هذا هو المدخل الأول لحوارنا، وأشكر لك ذاكرتكَ التي أعادتكَ إلى ما قبل عشرين عاماً، وحصراً عند تجربة ( الاستثناء والقاعدة )، وإن سبقتْ هذه التجربة تجارب كثيرة، إلا أنها وبحق، ومثلما أشرتَ كانت لمسة واضحة على الطريق ومنذ ذلك التاريخ وأنا أستعد لتقديم عروض مسرحية لا تمحى من الذاكرة، لكن دراستي في معهد وكلية الفنون الجميلة جعلتني أتريّث كثيراً في تقديم أي منجز إبداعي. ولأنني عرفت في بادئ الأمر أن المسرح منبر قداسة، وصالة إصغاء لأرواح طيبة لذا صار لزاماً عليّ معرفة المناهج والأساليب التي قادتني إلى الفلسفة، ثم إلى معمار الهياكل، ثم إلى بنى الشخصيات. وهنا تكمن صعوبة الاختيار. أي لم يكن الإخراج بالنسبة لي عملاً وظيفياً أو رقماً في سجل. وبالفعل، وبعد سنوات قمتُ بتوليف نص مسرحي أسميته ( مهرجان الدمى في سوق هرج ) معتمداً على أكثر من أربعين مصدراً من الشعر والقصة والرواية والسيرة الذاتية مرّكزاً على شخصيتي الحلاج الحسين بن منصور الصوفي وغاليلو غاليلي حيث جمعتهما في عرض مسرحي واحد، وحاكمتهما محاكمة واحدة باشراك أكثر من خمسين ممثل وممثلة.

&

&في مسرحيتك ( للروح نوافذ أخرى ) ثمة أجواء مبهمة، وفضاءات غامضة تذكرنا بمسرحية ( في انتظار غودو ) لصموئيل بيكيت بالرغم من اختلاف الثيمتين. أعني هل كتبت هذا النص في أثناء قراءاتك وانبهارك بمسرح العبث واللامعقول؟
-&حقاً هناك انتظار موجع في مسرحية ( للروح نوافذ أخرى ). إنه الانتظار المستمر الموعود الذي تبرّم لأيام وأعوام. والأعمار تفنى بأمل التغيير المستمر، ننتظر الغد، ذلك الجديد المهيمن على أفق الشمس، لذا جاءت مسرحيتي من واقع مؤلم حقيقي. وجل ما حدث في أوربا بعد الحرب العالمية الثانية لهو أهون بكثير مما حدث من خراب ودمار في وطني العراق. لقد حطّم البارودُ الحلم، وقضى الدخانُ على ابتسامة الطفولة، وبات كل شيء غير واقعي ولا يجمعه نسق. وإن أثرى بيكيت ويونسكو مسرح اللامعقول في فرنسا، وهما ليسا فرنسيان، فكيف يكون المسرح معي، ومع أبناء جيلي ونحن نشاهد سقوط شوامخنا، وذبول زهورنا، وتداعي شيوخنا، وخفاء عواطفنا. وبحكم دراستي اطلعت على مسرح العبث، كما درست المسرح منذ الملامح الأولى، وانتهاءً بمدارس النقد الحديثة في مفاهيم التلقي والتأويل. ورغم كل هذه الوقفات الممنهجة لم أستل أي حكاية من الأوديسة أو ألف ليلة وليلة، بل ثيمتي جاءت من عصر أحيا فيه، وهو بحق جدير بكتابة الملاحم. أما عن ثيمة الانتظار التي تربع بيكيت على عرشها عبر مسرحية ذائعة الصيت ( في انتظار غودو ) والذي لم يأتِ في نهاية الأمر، لكن المنتظر في مسرحيتي أتى لأننا نحلم دائماً، ولكن كيف أتى ذلك الذي قضى نصف عمره في المنفى أو الأسر أو السجن. كان يوم انتظاره يوم ولادة، لكنه تحول إلى موت. موت بطئ يقتحم الروح ويشل حركتها التي تشعر دائماً أن لها نوافذ نحو الشمس لكي تستمر خدعة الحياة والحب والأمل. أما عن الأجواء المبهمة التي تلف المسرحية فما هي إلا تعبير عن الدوامة التي تمر فيها الشخصيات في واقع لا مستقر، ونسب متفاوتة، وتلبد بالمشاعر، وكأن جميع الشخصيات أصيبت بمرض ( الزهايمر ). إن حجم المأساة الذي يلف الشخصية يجعلها تفقد المركز، وتتحول الأرض تحتها إلى بركان لا يعرف سره. وأنا نفسي قد لا أعرف سبب هذا الغموض ربما هي حرفة مسرحية. ويقيناً لو قُدر لي كتابتها ثانية لكتبتها بشكل آخر تمليه عليّ جميع الشخصيات التي تتحول وفق المساحات المتاحة لها.

&

&تستنطق البؤر التراجيدية في الحياة، وتعوّل عليها كثيراً في بناء نصك. ما هي المهيمنات والدوال الفكرية التي تعزز الثيمة، وتدعم زخمها وتوترها، وتمنحها أسباب الصيرورة والبقاء؟
-&غالباً ما تكون الموضوعات ليست من اختياري، أو بمعنى آخر تهيمن على سير حياتي، وتدفعني إلى تدوينها. ولطالما ظللت مكتئباً ولا أعرف السبب أو اشعر أنني بحاجة إلى الصراخ، ولكن ما إن أجلس إلى طاولة الكتابة حتى أعرف أسباب حزني، وضيق تنفسي. هكذا تكون موضوعاتي التي أتدارس معها الكيفية التي تخرج مني، والصورة الأمثل التي نتشكل بها كلينا. وطالما حاولت التخلص من أجواء تخيّم حتى على الحياة اليومية. فأنا مثلاً مسكون بفكرة الموت، أجدها معيناً كبيراً لطرح مشكلات العصر. والموت هنا ليس بمعناه المجرد. الموت عندي موت مركّب يدفع الحياة إلى التأمل والتساؤل، ودائماً اشعر أن المقبرة مكان كبير للصراخ، وللموتى سلطتهم التي تحرّك الكون، والذهاب إلى عالم الأموات أو النهوض منه إلى عالم الحياة هو محور صراعاتي الآن على أقل تقدير. وإذا حاولت أن أنفذ من هذا العالم أجدني أجسّد الحدث داخل مشرحة. أنا من جيل قاسمه الخوف رغيف الخبز، الخوف من المجهول والقلق الدائم على ما بين راحتي، فكيف لا أعوّل على الحدث التراجيدي وأعتبره وعائي الكبير عساه أن يتحمل أنين السنين. هذا لا يعني تحييدي لفن الكوميديا التي تحتاج إلى القدرة الهائلة للولوج إلى عالمها المضحك المبكي. أما المهيمنات فهي كل ما يحيط بي، وما تعلمته عبر رحلتي خلال هذا العمر. إنها مجموع مداركي منهجاً وواقعاً. وفيما يتعلق بالدوال الفكرية التي أستخدمها أظن قد يصعب حصرها لأنني أعوّل على كل كلمة وإشارة وفارزة. ففي مسرحية ( رثاء الفجر ) حاولت أن أعتمد على السيناريو كتعبير، وعلى فترات الصمت. وفي مسرحية ( طقوس وحشية ) استخدمت تعددية الأصوات، وتداخل الكلمات، وتقاطع الشخصيات في المشهد الواحد بغية الوصول إلى التركيب النهائي للمشهد البصري. وفي مسرحية ( الحاوية ) فقد كانت الكلمة هي أساس الارتكاز، وهكذا فلكل نص مسرحي معمليته واشتغالاته، ولكن كيف أمنح الصيرورة والبقاء للثيمة التي أشتغل عليها فهذا دأبي وعملي وأملي أن أصل هذه المرحلة، وأن أديم الصلة بين المنجز الإبداعي وبين شظايا الواقع التي يمكن تحويلها إلى رموز فاعلة لا يغطيها الزمن.

-&أبدأ من الشق الثاني من السؤال. فيما يتعلق بدور الدراماتورج في العرض المسرحي، حقاً أن هذا الاصطلاح مازال عائماً عند الكثير بسبب تشعب وظيفة وأهمية دوره في بناء العرض المسرحي، لذا اختلف الكثيرون حول تأطير الاصطلاح، ولكن في اعتقادي أن جميع هذه الاختلافات تصب في مجرى واحد. فمنهم من أعتبره المفسّر والمنظّر لسياقات النص المسرحي، بل قيل أنه من يمسك بالقدحة الأولى عبر اختياره للنصوص وإيجاد سبل الإقناع، وتأويل الفكرة المراد معاصرتها، وهو العالم بالمذاهب الأدبية والنقدية والكثير من هذه الصفات نعت بها الدراماتورج، والحقيقة أن وظيفته أوسع مما ذكر بكثير، لهذا صار لزاماً حضوره في تقديم أي منجز وإن يصعب اختياره لاستحالة الصفات المطلوبة في شخص الدراماتوج، لأنه شريطة أن يكون مختصاً، وله فاعلية في العملية الإبداعية، وأن يكون جزءاً فاعلاً فيها، وأن يقترح شكلاً جديداً للعرض المسرحي، ومساحة أوسع للعب في رحبة النص، بل عليه أن يقوم بتوفير المنهاج الأساس وتحرير الكلمات والمعلومات التي تهم المتلقي، وبإمكانها فتح باب الجدل، مع تسليط الضوء على المضمون والمعاني التي قد تموه في سياق العرض. كما يعمل إلى جانب المخرج بغية تحليل المشاهد، وفك الشفرات للممثلين، ويشاكس فكرياً لخلق إشكالية أمام الممثل خلال التمرين لكي يجعله مدركاً بأن ما يقال لا يفهم بمستوى واحد، بل أن الكلمة على المسرح تتشظى ويصعب معرفة سقوطها، ومدى تأثيرها على المتلقي. لهذا لا ينحسر عمل الدراماتورج مع النص والمخرج، بل يشترك في خلق الفضاء أيضاً لأنه يعقد جلسات طويلة لدراسة معطيات الديكور مع المصمم وتأثير اللون وعلاقته بالسطوح مع الفنيين. خلاصة القول أن الدراماتورج لابد أن يشارك في كل ما يجري على خشبة المسرح، وعلى أن يكون قد قبض بيده على التفكير الفلسفي الذي يحرك عجلة العصر. ومن هذه الأهمية لدور الدراماتورج اشتغلت في مسرحية ( أجمل الأحياء ) تأليف شعلان شريف، إخراج صالح حسن وإن كانت التجربة لم تستوعب اللعب الحقيقي للمهام، ذلك أن مسرح المنفى مازال مكبّلاً ولا يملك حرية الجدل، وحرية الصراخ، وعبر هذا القيد كان تحركنا، ولكننا نأمل أن نحرّك الساكن في تجربة أخرى، ونثبت أن لنا ثقافتنا وهويتنا، وأن نجد التفاعل بين همومنا الإنسانية والقدرة على التجسيد الإبداعي لذلك الهم.

&

&كيف تقيّم التجربة الإخراجية للمبدعين العراقيين الذين تناثروا في المنافي البعيدة أمثال عوني كرومي، جواد الأسدي وحازم كمال الدين. وهل تعتقد أن تجاربهم ستشكل رافداً دائماً للمسرح العراقي في الداخل أم أنها ستكون تياراً ينسجم مع المنافي الغربية، ويعالج موضوعاتها وإشكالياتها الاجتماعية عن الزمكان الأوربي؟
-&حازم كمال الدين، حال وصولي إلى أوربا سمعت عنه الشيء الكثير، كما قرأت قصتيه ( منفى ) و ( تفصيل ) المنشورتين ضمن كتاب ( ضريح الصمت )، بل سمعت عن أسلوبه في التجريب المسرحي، وقوة رصده في مسرح المنفى. أما جواد الأسدي فهو اسم لامع داخل العراق، ودائما تصل أخباره وإنجازاته الرائعة في ( مكبث ) أو غيرها، وقد أثبت الأسدي أنه فنان بارع امتلك ناصية الإخراج، وعمق الخيال، ودراية شمولية لمحتوى الصراع. ولا يمكن نسيان دور الفنان عوني كرومي في العراق على صعيد التدريس أو التجريب، بل يمكن القول بأنه شكّل مرحلة مهمة مع أبناء جيله لتكون للثقافة المسرحية والشكل المسرحي بعداً متحركاً كما فعل في ( ترنيمة الكرسي الهزاز ) لم يكن عوني كرومي مبدعاً عابراً، بل هو فنان نقش إبداعاته على مسيرة الحركة المسرحية في العراق ولا يمكن للدارس أو المتتبع أن يتجاوز ما قدّمه هذا الفنان. وعليه تبقى تجاربهم في المنفى معيناً قوياً، وحتماً سيجيء الباحث أو المعني الذي يدرس إنجازاتهم وإبداعاتهم، ولكنني لا أظن أن هذا الألق في المنفى سيشكل رافداً داخل المسرح في العراق. إذ كيف يكون إبداع المنفى رافداً والمغاليق لا تُعد ولا تُحصى على مسرحيي العراق، وليس هناك أي وسيلة اتصال. من يغادر العراق يكون التعتيم نصيبه، وتلفه دائرة النسيان القسرية، إلا أن من حفر على الصخر حتماً ستبقى حفرياته دليلاً للسائحين داخل ذلك الكهف. ومن الصعب أن يشار إلى المبدع بإبداعاته إن لم تكن له جذور وعليه أن يعرف كيف يترجم هذه الجذرية إلى وعي مستمر، وعي إنساني حيوي. هكذا هو الحال مع الأسماء الثلاثة التي ذكرت، ومع الأسماء التي لم يأتِ ذكرها. وهذا يقودنا للإجابة على الشق الثاني من السؤال حول الموضوعات التي يتناولها فنان المنفى. إنه مسكون بتاريخه، مسكون بدجلة والفرات، وأينما حل يجر خلفه أرثه الكبير من حزن وفرح وكبرياء، فكيف لا تكون موضوعاته عراقية النفس وإن اختلفت الأشكال.

&

-&لا أحد يأخذ مكان الآخر، الأمكنة مفردة، والتجارب لا تتكرر، والإبداع لا يعرف كلمة تجاوز، وإنما هناك فروسية أكثر لمعاناً من غيرها، إلا أن الجميع فرسان، وكل منهم يمتطي جواده بطريقته الخاصة. إن ما قدمه الفنان كريم رشيد عبر تاريخ المسرح العراقي كممثل ومخرج لهو مختلف تمام الاختلاف عن المبدع غانم حميد وتألقه في مسرحية المومياء. كذلك الفنان كاظم النصار الذي أخذ الكثير من تجربته الشعرية موظفاً الصورة المشهدية التي كانت تسكن روح القصيدة. أما الفنان محمد صبري الذي له عدة تجارب في التأليف المسرحي، وهو أيضاً يمتلك بصيرة خاصة ووفقاً لهذه الأسماء التي ذكرت أقول لم يستطع شيخ المجربين سامي عبد الحميد أن يمسخ تجربة الفنان يوسف العاني على الرغم من أنهما عملا معاً طوال نصف قرن، بل خلاف ذلك صار لكل منهما طابعه الخاص، كما ينطبق هذا المثال على المبدع صلاح القصب، والفنان فاضل خليل، والدكتور عقيل مهدي فهم يشكلون جيلاً واحداً، إلا أن الاختلاف واضح البيان، وحين يأتي ذكر اسم من الأسماء تنتصب بالحال أمامنا إبداعاته التي لا تلتقِ مع أي مسار. وعليه فإن تجارب الشباب لا يمكن أن تتجاوز الجهد الريادي، بل ستبقى تنهل من هذا الكفاح الذي ثبت أركان نظام معرفي جديد في الحياة الثقافية العراقية، إلا أنني يمكن أن أقول، وهذا من واقع المنطق أن الكثير من الشباب استطاع أن يقدّم الكثير من الطروحات الجديدة تبعاً لتقدم العصر، وانفجار المدارس النقدية الحديثة، وعدم حصر المسرح بالكلمة كأداة أساس للإيصال. وهكذا تعلمنا نحن الدرس منذ وظف قاسم محمد التراث، وتحول الصورة كرمز في مسرح صلاح القصب عندها تشظت بعدهم الرقعة، وصار ناجي عبد الأمير يضع المشهد الأميري، وكريم رشيد يشعرنا بأن المسرح لا يسع إبداعاته، وأيقظنا غانم حميد من مخافة تحولنا إلى مومياء، وكاظم النصار طالبنا برفع عوارض الطريق. إنه إبداع متجدد، وستأتي قائمة أخرى بأسماء مبدعين جدد ما دام هناك نبض.

&

-&أجد نفسي بين الاثنين، وإن كنت أميل أكثر إلى التأليف المسرحي لأنه يمنحني مساحة أوسع للبوح& والتآمر مع مرجعياتي على خلق عوالم من الخيال المشفّر. حقاً أن النقد يجعلني أستبطن أشيائي بعد صراع بيني وبين الآخر ذلك المنجز نصاً كان أم عرضاً مسرحياً لأجد في نهاية الأمر تشكيل طرف ثالث أكثر معقولية مني ومن المنجز. أما التأليف فيجعلني أعقد علاقات طيبة مع شخصيات تلعب أمامي على الورق.

&