علي النجار:برغم كل الخراب الذي لحق بأفغانستان إلا ان الفنانة (ليدا أبدول) تصر على ان يحتفظ موطنها بسر ولادته من جديد، وهو السر الذي ترعاه بعناية فائقة من خلال أطروحاتها الفنية سواء كانت أفلاما فيدوية أو إنشاءات تشكيلية. ويبدو أنها لا تعترف بمطلق الهزيمة واليأس و بأشكاله المتعددة. هاجس الولادة n والرفقة الحميمة هي التي تحرك مفاصل أعمالها التشكيلية. وهي التي تتغزل بخرائب محن الحرب حجرا حجرا وتعيد حلم تشييدها من جديد بحركات إيمائية مسرحية وبجهد سواعد أناسها. أو، وهي تعيد غسل هذه الأحجار مرارا لتطهيرها من آثام الخراب والتلوث وتلفها كما الرضيع. أو وهي تسحب بيتها الافتراضي (الوطن) خلفها في تنقلاتها، رفقة أحلام لا بد ان تسترجع واقعيتها الافتراضية قبل الدلالية. استذكر أعمالها واستحضر في نفس الوقت مشروع عرض (موطني) لمجموعة التشكيليين العراقيين ( ضياء العزاوي، رافع الناصري، محمود ألعبيدي، نزار يحيى، كريم رسن، غسان غائب، احمد البحراني) في (سوا دبي ـ ـ). وأنا أتصفح دليل أو رسالة المعرض الإعلامية. أحسست بوخزة الخسارة التي لا تسترجع وطنا.
في محاولة من فناني العرض هذا الإتيان بفعل تشكيلي من لامألوفية معظم اشتغالاتهم الجمالية السابقة. حاولوا ولوج مناطق التعبير التشكيلية المغايرة لمألوفة العمل ألمسندي، فالتقطوا أشيائهم من حطام الحرب والذات ووظفوها مطلق خراب. وخطورة الإطلاق بهكذا مواصفات أنه يسد منافذ الأمل ويشطب على ما تبقى من الوطن، وان كان الأمر كذلك وكما تراه غالبية أعمال هذا العرض. فلماذا النأي بعيدا عن تراكم مناطق مسبباته، والعمل التشكيلي وكما عالجوه (صور وتشكيلات تركيبية و تلسيقية) قابل للاستنطاق الحفري المعرفي. وان كان الوطن سكنا غادره بعضهم مبكرا وغادره البعض الأخر متأخرا. فانه وبكل الأحوال سكن ان تعرض للاختراق فانه سوف يبقى يتحايل على إعادة ترميم ذاته، وكما علمتنا تواريخه الشخصية،ومع ذلك فانه سوف يظل قاطنا ضمن فضاءات الذهن التي لا تحدها جغرافيا. وما بين جغرافيا الوطن وجغرافيا الذهن حوارية وجدانية دائما ما تبحث عن مناطق تتصالح فيها تواريخ الاغتراب (الداخل، الخارج).
ان كان هذا العرض مهاجرا، فهل تعني الهجرة استذكارات مستحضرة بلون الرماد والدم. وان سال دم كثير وهو كذلك، وان استقر الرماد أجسادا في بقع من مناطق وطني، فهل يعني ذلك ان وطني رمادا يسد مسامات تفكيرنا. هل اختفى الوطن بخليط أناسه، خيرهم وسفيهم، ولم يبقى سوى سكن مفجوع تربط فوق ربوته (دبابة مدججة سلاحا) كما اقترحه العزاوي في عمله المشارك. وهو الذي يستذكر أو يستعيد جذوره المدنية من سومر (في عمل آخر) وهل هذه الاستعادة موصولة بفاجعة عمله الأول أم هي دلالة لولادة جديدة، أم هو الفنان نفسه في استعادة دورة تواريخه. لكن يبقى شبح السكن الكارثة (الوطن) يترصد ما تبقى لنا من تواريخ عامة وشخصية. وهذا ما يؤكده عمله التلسيقي الأخر الذي تفترس فيه التاريخ (اللبوة الجريحة الأشورية) خارطة الوطن. وان كانت هذه اللبوة من نتاج الفنان الذي أرخ للحروب الرسمية ( وكل حروبنا رسمية، ان كانت الدولة أو العشيرة، والجوار الملغوم بإثم فعله ألاختراقي الكارثي) ربما لمجرد مهارة أو نازع أنساني. فان العزاوي استعار فعل الجرح حطاما وشبكه وخطوط اتجاهات الوطن. ربما بسبب من بذرة تشاؤم معتمة تسللت لذاته بسبب من طول زمن اغترابه عن (موطنه) وتأثره بكم الخراب الواقعي و المسيس و الذي يحوط وطننا، والخراب أل (الخبري) الإعلامي. وان كان الخراب عم منذ عقود خلت، وهي ليست بعيدة عن ناظرنا، وبدون ان يخلف ضجة إعلامية كما هي الآن. و من الغريب أيضا ان لا نشاهد (ربما لم نطلع) أعمالا تشكيلية ترينا ولو بعض من هذا الخراب (الماضوي) في ازمنته، و بدون الخوض في حجمه وتفاصيله التي أصبحت شائعة. واستعراض الخراب (والإنسان مركزه) كان من الأجدر ان يكون قبل يومنا هذا الذي أطلق اللسان والفعل والفعل المضاد.
محاولة الفنان رافع الناصري النصية ( والنص في زمننا هذا غالبا ما يكون مفاهيميا) التلسيقية، ما هي إلا غزل استذكاري يعيد قراءة النص وهو بصيغته المعرفية الأثرية الموازية لنمطية الخط العربي. ورغم انه اشتغلها على هامش منجزه التقني المعروف. إلا أنها نأت وبشكل واضح عن مجد الخراب، وظلت يتيمة وسط كم الخراب المجهز والمعلب في بقية الأعمال المعدة للعرض. مع ذلك فان ثم هشاشة مظهرية تغلفها ولا ترتقي لمعهود تقنية أعماله الكرافيكية، وان لم يكن من حقنا، ولا يكون، ان يستجيب الفنان لنوازع الآخرين. إلا انه يمكننا ان نتابع خط أو خطوط مسارات إبداعاته أو ابتكاراته الأسلوبية. وفنانا مثل الناصري غالبا ما دلنا على خطه النمطي الإبداعي ضمن مساحة مناوراته المستمرة، مثل العديد من مجايليه فناني الستينات. إلا انه وفي هذه الأعمال حاول النأي قليلا عن معهود مناوراته، فرغم وضوح المعالجة التلسيقية بإحالات كرافيكية وبجاهزية المادة الوثائقية الصورية إلا ان ثم شعور من إرباك يعترينا ونحن نستقبلها. ربما مرده لغرابة المعالجة النصية بنمطية الخط (الثلث) الكلاسيكي الذي يهيمن على الوثيقة البيئية في مستوى تعارضي حاد. مما أدى إلا غلبة التشكيل النصي على مشهدية البيئة المستعادة من تواريخ رومانسية سابقة. مع ذلك فان ثمة أطياف غربة سرية لا تخطئها العين تنسحب على امتداد مساحة مشهدية أعماله تذكارات لأزمنة لا يود الفنان فقدها. أزمنة أرشيفية هي ما يحاول استرجاعها إقامة بمقدرة النص الإيحائية الوجدانية..jpg)
في عام (1969) كنت في قرية (دوبس) من قرى أو نواحي محافظة كركوك تقع على نهر الزاب الذي يحد محافظة اربيل. لفتت انتباهي شاحنة عسكرية تنز بدم الجند القتلى والمجروحين في إحدى غزوات السلطة اللامجدية في شمال العراق ضمن مفهوم ثقافة القتل المجانية لرعايا السلطة منذ ذلك الزمن!. بعدها لم يغادرني منظر الأحمر القاني. وان كانت هذه الشاحنة التي فقدنا أرشيف سجلها، وكما ألاف الشاحنات الأخرى المشابهة من ارث الزمن الدكتاتوري.. الفنان محمود ألعبيدي أرجعني عنوة إلى هذه التواريخ. فان مثلت الكارثة الأولى شاحنة الجثث المدماة فان ثلاجة الموتى (القتل المجاني) هي التي يقترحها موطنا في عمله التجميعي والذي من ضمن ما يعنيه ان موطنه لا يزال رهين محبس الجثث. لا ادري لم هذا التماهي واستعادة تواريخ العنف حاضرا لا يود إزاحتها. وهل سكننا (الوطن) هو هذه الحدود المعدنية الباردة التي تبادل برودة الموت، الفناء، إلا يحتمل ولو حتى نافذة يطل منها بصيص أمل، وأناسنا القاطنين هناك في (الوطن) رغم كل خروقات الداخل والخارج استعادوا صوتهم وكسروا تابو (السلطة ـ الموت). فأي موطن كارثة يقترحه ألعبيدي. إلا توجد ألاف التفاصيل التي من الممكن ان يحاورها تشكيليا خارج ثقافة القتل العائمة والتي هي الأخرى من الممكن أيضا ان نفكك خباياها ليس عن طريق استدعاء الصدمة فقط بل بما يمنح الحدث افقأ أوسع للمناورة.
الفنان نزار يحيى هو الآخر يقترح الموت (موطنا) في مقبرته التي لا تود ان تبدل تواريخها.وان أطلت أقدام الموتى من ثلاجة ألعبيدي فان أقدام موتى نزار تآكلت بتربة قبرها الجماعي تذكار رعب من أزمنة اكتشافاتها بعد رفع الحضر أو الحجر بفعل دراماتيكية الحدث العراقي في (2003). وان كان الأمر كذلك فالوثيقة اعتقدها زمنية مثلما هي جغرافية، لكنها تبقى رهينة ثقافة تدوين مؤسسها. ربما يشاطره مكتشفها أو لا يشاطره في ثقافة نوازعها. وان كان العرض وطنا كما هو معلن فهل لا تزال أرجل أناسه غائصة في تربة مقابرها. مجرد تساؤل قابل للمعاينة وكفعل تشكيلي يطمح ليقدم (موطنه) ليس كخسارة ذاتية، بل كذات جمعية لا تفقد لمسة إنسانية. ربما لو عرض هذا العمل ضمن عرض شخصي للفنان مع أعمال متنوعة مفاهيمية أخرى لكانت قراءته مغايرة. لكنه وهو يمثل خطا مفهوميا مشتركا وبقية أعمال الفنانين المشاركين الاخريين مما يستدعي قراءته ضمن الخط الثقافي التشكيلي المشترك للعرض ومقارباته العدمية.
يقترح الفنان غسان غائب الزمن مجالا لمعاينته، لا بصفته الحركية، بل السكونية. وان كانت العجلة تمثل عبورا لأزمنة قادمة. فان عجلة الفنان تلجم الحركة بأصفاد تجعل من غير الممكن تحريكها أو زحزحتها من مكان استقرارها مهما بذل الإنسان من جهد، كما هو واضح من عنف حركة الشخص المحاول الذي جعله الفنان اصغر بكثير من مقاربات حجمه الطبيعي وليعطي الانطباع بعملقة العجلة (الكابوس). وما الأصفاد التي تثبتها لقاعدتها إلا قفلا مضاعفا لفيزيائية ثقل جاذبيتها. وان كان ولا بد ان نبحث عن وطن فعلينا ان نزيح ما لا يمكن إزاحته إعجازا لوطن مفترض غير قابل للإزاحة أو النزوح. وان كان التشكيل المعاصر صورا قابلة للمعاينة المتأنية والمجانية والاختراقية الصادمة. فهل يعني إننا وفي محاولاتنا لعصرنه عملنا التشكيلي ان نفضل الصدمة خطابا عاما بإحالات سياسية. وهل ينجح العنف، وبدون تفكيك مسبباته، ان يلغي العنف. أم انه عنف مقدس!. اختيار المفردة التشكيلية المعاصرة، ولكي تؤدي وظيفتها الجمالية، الثقافية، التواصلية، وكما هي في معظم النتاج التشكيلي المعاصر المعروف تتمتع بنبض حسي وشاعري ولغز سري وحتى فتناسي أحيانا يحافظ على منطقة مشاعة لكنها متخمة بدلالتها التي تطلب معاينة متأنية لتؤدي وظيفتها. لذلك فليس كل ما تنتجه المعاصرة يؤرخها نماذج فريدة. من هنا يتأتى خطورة المحاورة بأدواتها دون الفهم الكامل لشروطها الأدائية والثقافية الزمنية والمكانية. وان كانت بعض المفاهيم الفولكلورية (مثل الدجاجة الحاضنة لبيضها، في عمل آخر للفنان) تشكل إحدى روافدها العولمية. فلا اعتقده موفقا في اختياره للمفردة الأدائية التي تشكل جوهر العملية الإبداعية المولعة بمفاهيميتها المعاصرة، رغم كون هذا العمل لا يشذ عن الخط العام لسياسة العرض. وكما يقترحه أيضا في قفصه الذي يحتجز المرأة العراقية و (زوادتها) الشحيحة. لقد تم الحجز والحجر في هذه الأعمال وليس من أمل لانفراج أو انفتاح. وعلينا انتظار أعمالا أخرى أكثر وثائقية تعيد ولو ما انقطع من جسور ودنا، تواصلنا وزمن متحرك، لا ثابت.
الفنان كريم رسن يعيد ما تدرب عليه في ما بعد السابع من حزيران (2003) وهو الشاهد على فوضى ما بعد الاحتلال وانفلات العقول من محنة قمعها وتكبيلها لعقود عدة سابقة، ومحنة أو جريمة الحصار الدولية الكارثية التي أفقدت الإدراك السليم الجمعي مقوماته ولا تزال أثاره فاعلة بعض الشيء في انتظار تراكمات ثقافية سلوكية جديدة تعيد صحوة أناسنا لوضعها الطبيعي. وهولا يزال يتغزل بآثار أو أسلاب تلك المحنة رغم تقادم أزمنتها تدريجيا وتجاوز العديد من مفاصلها، لا كلها. وفي عمله المعنون (ماذا خلفت الحرب في 2009) والذي اعتقده زمن تنفيذ العمل، لا يعاين سوى أثار الاعتداءات المفجعة على أناسنا. وهو إذ يقدم الصورة، فانه لا يعني بمسبباتها، وهنا تكمن المفارقة، في أولا تأكيد الإثارة الفاجعية دون غيرها من المتغيرات السياسية، بما ان العمل التشكيلي صنع بإيحاءات سياسية. وتواريخ عراقية مثل قبل حدث (2003) وبعده فليس من السهولة العبور خلالها بدون وقفة تأملية لمسبباتها الداخلية والخارجية رغم وضوح كل تفاصيلها في زمننا الذي لا يخفي شيئا.
تأتي مساهمة النحات احمد البحراني متوافقة وطبيعة العرض باقتراحات اشتغالاته التشكيلية الإنشائية. وهو المعروف بتشكيلاته المعدنية الخطية والمسطحة. وعلى الرغم من كون أعماله المشاركة لم تبتعد أدائيا عن مألوفية مشهدية أعماله الأخرى إلا انه حاول استغلال مقدرتها الخطية بتشكيل زنازينه المكررة حجزا لخارطة الوطن وأناسه. فهل تعني شرائح هذه الزنازين حجز تواريخنا كلها. أم هي مصيدة لا تسمح لأناسنا ولا ل (موطننا) الإفلات من شبكة دهاليز شراكها. لقد نجح الفنان في إيصال فكرته عبر خطوطه البيانية. لكنها وكبقية الأفكار قابلة أيضا للمعاينة وبإحالاتها إلى الحدث ومسبباته ونتائجه، لا بالعبور فوق كل ذلك و التواصل وفكرة، ومجمل القناعات الثقافية التي شيدت تفاصيل هذا العرض ليس من باب التنوع، بل بما يعزز قناعاتهم بفقد الوطن لا استعادته.
لقد بنى العزاوي قناعاته على شفاهة نقل الخبر لا على معايشته. كما يصرح في مقدمة العرض:
( نحن الذين غادرنا البلاد وصرنا نسمع الكثير من الكلام، يتكلمون عنها بلغات العالم المختلفة، ندهش لتلك الثرثرة حتى دخل الوسواس في رأسنا، بعد ان استبدل الكلام وتعالت الأكاذيب، وصار لها في حمى الازدحام ما يشبه روح الفتنة، كان النسيان عزائنا مركبا سواء كان عن البلاد التي غادرناها أو عن المكان الجديد الذي نسميه بلدنا ولأننا غرباء نغفر لأنفسنا اختلاط الأمكنة، وعندما يردد من زار البلاد من الأصدقاء أنها ليست كما ترسمه لكم أحلامكم نتظاهر بعدم الإصغاء لما يقولونه.)
المعادلة الصعبة تكمن في كون البلد حلما، والحلم غالبا ما يكون هواء ما ان نصحوا منه إلا ويتبخر، لكن الوطن حلما هو دوما في ادوار استعادة رغم تعذر ملامسة أطيافه إلا انه وبسبب من إلحاح جغرافيا الإقامة الأولى يحجز له مكان إقامة مثالية الشروط في الجزء الأكثر حساسية من أدمغتنا. وربما بسبب من كل ذلك يبقى عطبنا (الوجداني) في اعلى درجات جاهزيته (نحن الذين تغربنا)، لذلك فان أي عطب يصيب وطننا (الأم) يتضاعف مقدار حجمه للحد الذي يشوش حتى مساحة واقعية الحدث، وهو أمر كثيرا ما أدخلنا في دوامة استنتاجات كارثية ربما كان لها الدور الأبرز في ظهور هذه النزعة العدمية أو الكارثية في معظم هذه الأعمال. وربما لو تم استعادة المكان ولو بين ان وآخر وملامسة الحدث بتنوع تفاصيله وتعاقب تواريخه وخارج اطر الحلم الرومانسي المفقود، فربما اختلفت مشهدية هذه الأعمال. أو هي فعلا تختلف وهي تراعى برعم الأمل الجديد الذي يغذي أناسنا الغير منسيين القاطنين وطننا وسط زحمة الخبر والخبر المضاد، والفعل والفعل المضاد. مع ذلك فان الصوت العراقي شب عن الطوق وبات التعدد سمة نرجوا لها ان تتعافى باستمرار. مثلما نرجوا ان يكون للتشكيل العراقي مساحات مفتوحة على مناطق الإبداع الابتكارية الموازية لابتكارات الآخرين الذين نشكل بعضا منهم. وان تتسع مناطق بحوثه وتأويلاته بما يناسب سمعة عربية كنا اكتسبتاها منذ عقود سابقة. ولا بأس ان نكون مجاورين و محاورين في دائرة الضوء التشكيلي العالمي، لكن، من خلال إدراكنا لفعالية وسائله ووسائطه التقنية التواصلية ومسارات خطوطها الذائقية.
20ـ02ـ2010
- آخر تحديث :
التعليقات